Не помню за последние годы такого припадка восторга нашей театральной критики, обрушившегося на достаточно простой спектакль. Заигранная вдоль и поперек мелодрама Островского из провинциальной актерской жизни с ее закулисным бытом и «без вины виноватым» мальчиком, тянущим ручонки к бросившей свое чадо матери, «вправила» сезон и установила новую иерархию театральных ценностей. В прихотливости «общественного мненья» есть свой резон. Театр по-своему отпраздновал Конец Идеологии.

Разом воскресли давно погребенные чувства. Живая вода переживания, зрелища, пародии, романсов, слез и всех иных «шуток, свойственных театру», и все это почти без нажима, с той свободой и естественностью, которой невозможно сопротивляться. Легкое дыхание. Почти блаженство, о котором знаем по театральным легендам. «Мужчины, даже самые деревянные, плакали», — исповедуется в конце прошлого века А. Суворин, вообще-то мало чувствительный господин, по поводу того, как играла Кручинину П. Стрепетова. «Такая радость, ангельская какая-то, блаженная, какой я никогда не видал ни в жизни, ни на сцене». Подтвержу через сто лет: опять смеются, а в конце плачут. Не только задубелые театральные критики, но даже «новые русские», как их теперь именуют. Смахивают скупую бизнесменью слезу, стыдясь и подавляя в себе «чувствительность», ту самую прекрасную заразу, без которой, видимо, театр не стоит.  В таких случаях принято восклицать: какая пьеса!

Это было первым, что я услышал при «театральном разъезде», выйдя из вахтанговского буфета, где, собственно, и разыгрывали Островского (мотивировка простейшая-крылатая фраза Шмаги про актеров, место которых в буфете). При том же разъезде слышал и другое: какие актеры! И сбивчивый, наперебой перечет всех: а Борисова какова, а? Не узнать?! А Волынцев, Волынцев?! А Яковлев, Максакова, Зозулин, Князев, даже Шалевич! Ах, ты черт побери, и играют как-то не так, будто их всех опоили каким-то чудесным зельем. Что ж это такое произошло, господа-товарищи, какие такие созвездия сошлись над этой пьесой, над этой сценой, в эти наши дни, чтобы высекалась та самая искра, которую ждали откуда угодно, но уж меньше всего от мелодрамы да еще у вахтанговцев с их особой «театральностью», кажется, отпечатанной на многих лбах знаменитых наших «трагиков и комедиантов». Тот, кто волшебным жестом повернул пьесу, повернул и этих актеров, годами дожидавшихся своего мига. Дождались. Дождался и сам Петр Фоменко.

Без мало тридцать лет назад стало ясно, что в русскую режиссуру пришел мастер. Его покалечили вместе с запрещенным «Тарелкнным». Сегодня пришел его день. Вдоволь настрадавшись за свою советскую режиссерскую жизнь, он предложил новое оправдание театра. Обладая родовой комедиантской памятью, он устроил каждому из своих актеров бенефис. Внутри общего Большого Бенефиса он соорудил бенефисы маленькие: каждому подарено несколько высоких секунд, когда и театр, и публика, и жизнь принадлежат только ему. И тут они все равны — от Лидии Вележевой и Юрия Краскова, которых я вижу в первый раз, до Юрия Волынцева и Юрия Яковлева, которых я вижу как будто в первый раз. Искусство выравняло их своей особой меркой, убрало из программки фирменное совковое клеймо (все эти рычаще-свистящие «нар-р-родные рэ-сэ-фэ-сссэ-эр», которые броней закрывали их человеческое существо). Существо открыто, вырваны с корнем, ну, если не все, то многие штампы, над которыми они сами в этом спектакле смеются. Пьеса о театре жизни и о жизни в театре сыграна с той полнотой попадания в историческую масть, которое делает спектакль событийным.

В поворотные моменты истории театр рассказывает о том, что он лучше всего знает, — о самом себе. Артисты народ необеспеченный, формулирует в пьесе богатый барин и обожатель актрис. И дает два перевода: по-европейски сказать, пролетарии, «а по-нашему, по-русски, птицы небесные: где посыпано крупки, там клюют, а где нет — голодают». Вот эти самые птицы небесные у Фоменко слитый, многокрасочный и многофигурный образ излюбленных российских персонажей: от возвышенно-философствующего пьяницы и сентиментально-очаровательного бабника с бархатным голосом до «беззаветной героини». Сами они своей «зеркальности» не сознают, полностью зацикленные на делах закулисных. Комедианты в спектакле Фоменко с жадностью «клюют» театральную крупку, посыпанную драматургом и стократ умноженную современным режиссером, который (подобно автору) клевал это вещество столько десятилетий. Ничего у них в жизни нет, кроме этой вечной «крупки»: кто как играет, кого как принимают и кто кого покорил. Душу в этом мире, как они полагают, тоже распределили по ролям («Душа-то для актера, пожалуй, и лишнее», — с горечью размышляет один. «Для комиков — это так, но есть и другие амплуа», — оскорбляется «первый любовник»). И живут по законам тех пьес, что играют, и продают ни за грош, и интриги затевают чудовищные, и умеют попасть в самое сердце человека, как в картонную мишень. Настоящую кровь от клюквенного сока не отличают.

Эту старую тему закулисья несут все, но острее всего две женщины, две актрисы, два полюса актерства и два полюса расщепленной театральности — Юлия Борисова и Людмила Максакова. Актриса Людмила Васильевна Максакова играет актрису Нину Павловну Коринкину с гиньольной отвагой. Играет нахально, без грима и без наркоза, с тем перебором, который соответствует публичному и безжалостному эксперименту на самой себе. И тем сложнее задача Борисовой: ничего не играть, представить на этом торжище не актрису, а человека, вернее, актрису-человека, одаренного душой и состраданием и способного питать роль самыми заветными чувствами.

Пройдет несколько лет, и Станиславский назовет этого духовного кентавра диким для нормального уха, но прижившимся в русском театре жаргонным понятием «человеко-роль». В голову приходят странные сближения. Вспоминаешь, например, что комедия из актерского быта написана шестидесятилетним Островским, ровесником нынешнего его истолкователя. Что пьеса эта — так полагал ее автор-дело какой-то необыкновенной удачи, какого-то счастливого настроения, когда ему, по тогдашним понятиям, старику, «неожиданно приходили в голову художественные соображения, доступные только молодым силам».

Помолодевший Фоменко (не знаю, от студентов ли своих или от исторического времени) почувствовал эти художественные соображения. Он первым, кажется, «сообразил», что предсмертная комедия Островского о театре отделена коротким историческим перегоном от того взрыва в самом качестве русского актерства (а значит, и всей нации!), который произведет купеческий сын и внимательный зритель пьес Островского. «Я ваш собрат по искусству, или, лучше сказать, по ремеслу. Как вы думаете: по искусству или по ремеслу?». Это кто задирается с актрисой Кручининой — Гриша Незнамов или Костя Алексеев? И разве ненависть основателя МХТ к «птичьему» в артисте, разве эта мука соединения «птичьего» и человеческого, твари и творца не станет главным двигателем его собственной разрушенной жизни? Ведь на ином языке и на ином жаргоне «человеко-роль» есть не что иное, как «богочеловек».

«Буферный» спектакль вахтанговцев освещен изнутри светом больших театральных тем, живущих не столько в прямом тексте пьесы, сколько в памяти жанра. Петр Фоменко и художник Татьяна Сельвинская преодолели старомодность Островского. Никаких тебе обшарпанных стен и порванных обоев жалких актерских уборных. Играя с пространством, они посадили нас сначала в тесной комнатенке Любы Отрадиной (пролог из дотеатральной жизни Кручининой сыгран как изящная цитата, покрывающая целый стиль русского бытового театра). Потом нас перевели в буфет, отделенный «от жизни» разноцветными шторками, которые то открывают, то закрывают, как бы закупориваясь в условно-театральном мирке. Двусмысленная игра подхвачена по всему пространственному полю: люстры в вышине зачехлены разноцветными тканями (пограничный знак), а сами провинциалы при помощи тех же легких цветных накидок заставляют вспомнить персонажей итальянских площадных забав.

Из столкновения «искусства» и «жизни» возник карнавал, но очень русский карнавал, московский, со всеми нашими страстями, пьяной тоскою и романсами, в которых изливается душа. «Птица небесная» перебирает струны гитары, а поклонник млеет в предвкушении очередного «блям-блям» и сладко замирает от тоски и блаженства. «Принцесса Турандот»? Ну конечно же, это сравнение немедленно приходит в голову. Оно уместно по многим причинам, и совсем не только по театральным.

Тут есть какое-то незримое родство или, как сказал бы Шмага, нить, которую Фоменко счастливо потянул. И когда они взялись за руки, эти трагики и комедианты, эти «мамочки» и «мамули» и побежали вприпрыжку по кругу, задыхаясь от восторга, общая нить, связующая эпохи российской сцены, вдруг стала явственно ощутимой. Они бегут по тому самому заколдованному кругу, по которому бежали вереницей в сказке Художественного театра, а потом в итальянской сказке, приспособленной для нужд Революции умирающим режиссером. Что за музыка звучала там, чему они там так радовались зимой 1922 года? Что кончились гражданская война и голод, что можно вновь благословить жизнь? Трудно сказать, тем более что предчувствие их подвело, а смерть самого Вахтангова посреди праздника оказалась гораздо более пророческой, чем прямой смысл поставленного им спектакля. Искусство ищет новые источники выживания. Домашняя радость вахтанговцев, этот маленький карнавал в буфете неожиданно обнаружил свое сверхтеатральиое значение.  Если хотите, спектакль Фоменко стал долгожданным знаком и образом обретаемой нами свободы. В том числе театральной. Фоменко угадал общее настроение. Его шутки восстанавливают то, что разрушил пафос. Через Островского он окликнул нас и дал понять, что мы еще живы, что театр жив, что чума, кажется, миновала. Эти комедианты, эти «шуты гороховые», чувствуют перемену исторической погоды с бессознательной и поражающей остротой. Почему? Да потому что птицы небесные.