Опыт написания положительной рецензии

Борис Любимов, Театр от 14 октября 1993

Признаюсь, с некоторым смущением приступаю к написанию нижеследующего текста. По одной простой причине: за двадцать лет более или менее регулярной театрально-критической деятельности я почти не имел случая написать статью о спектакле, который мне полюбился,- и притом не отдельными своими чертами, а весь целиком. На самом-то деле любой критик мечтает прежде всего хвалить, причем искренне. Но жизнь реальная давала не так много возможностей для честных похвал, а те, что давала, брать как-то не хотелось. От всей души завидую тем, кому всерьез нравились «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана или «Так победим» М. Шатрова, или поздние любимовские спектакли, но у меня к ним душа не лежала что в годы застоя, что в дни перестройки. Подводя предварительные итоги моих многолетних театральных впечатлений, с грустью обнаруживаю, что могу назвать крайне мало спектаклей, целостно вошедших в театральную память. Вахтанговские «Без вины виноватые» — из их небольшого числа. И, кажется, на этот раз я не расхожусь с мнением зрительного зала и коллег, что иногда ведь тоже приятно… П. Фоменко выбрал Островского. В 1993 году это никого не удивляет, но еще лет пять назад маститые театралы сулили смерть фестивалям Островского. Видимо, всегда во время смут находятся охотники сбрасывать классиков с «корабля современности», чтобы потом спохватиться, крикнуть «Назад!» и с помощью «Леса» и «Горячего сердца» начать новый этап в мировой театральной культуре. 1993 год вряд ли кто-либо обозначит как начало новой театральной эпохи, но кое-какие сдвиги в театре все-таки обозначились, и треть всех пьес Островского, идущих сегодня на московской сцене, играет в этом сдвиге не последнюю роль. Если Чехов по-прежнему является «горячей точкой» нашего репертуара, где каждая пьеса воспринимается как некая территория, на которую предъявляет права тот или иной режиссер (в прошлом сезоне эту функцию выполнил «Дядя Ваня», в наступающем, видимо, эта роль предназначена «Чайке»), то Островский выступает гарантом стабильности. Да, идет война, обнищание народа, перераспределение власти, границ национальных и частной собственности, но, как и сто лет назад, идет Островский с его утешающими финалами, «неожиданными случаями», «праздничными снами», с его уверенностью, что «за чем пойдешь, то и найдешь», которой сегодня так всем недостает. В его мире есть невесты «бедные», а есть и «богатые», есть «волки», а есть «овцы», но «бедность не порок», да и не в «бешеных деньгах» счастье. Конечно, бывают «тяжелые дни», «грозы» и «пучины», но, главное, надо жить не так, как хочется, а как Бог велит. И эта житейская мудрость, доказанная до осязаемости выпуклыми жизненными сюжетами и изощренным сценическим языком, рождает то единственное и ни с чем не сравнимое наслаждение театром: смех, слезы, узнавание и обретение радости и покоя в мире хаоса и суеты. Таков Островский.  Таков он и в спектакле «Без вины виноватые». Три открытия сделал П. Фоменко: бросающееся в глаза открытие театрального пространства этого спектакля (художник Т. Сельвинская); открытие комедийной природы действия, поддержанное идеальным распределением ролей, которое сохраняет в памяти зрителя даже эпизоды,- и, тем самым, открытие нашего времени, чудесное «предложение» в ответ на зрительский «спрос». Когда театралы говорят, да и пишут, о сегодняшнем театре с тревогой, в числе прочих аргументов есть и такой: старшее поколение уже не может играть так, как прежде, а молодежь не сыграет так, как умели их предшественники. П. Фоменко сделал смотр двум-трем поколениям вахтанговцев и обнаружил (а вслед за ним и зритель), что труппа, собиравшаяся годами, сильна, что «старики», играя то, что они могут, заставляют вспоминать их былые достижения без чувства «потери качества», а молодежь со временем вполне может стать вровень с прежними вахтанговцами. В прологе зритель встречается с Л. Вележевой (Отрадина) и М. Есипенко (Шелавина). Признаюсь, мне всегда — и в чтении, и в театре — этот пролог казался лишним и чересчур мелодраматичным. Сплошные совпадения: подруга выходит замуж за возлюбленного, он сидит в соседней комнате, ребенок умирает — то ли индийский, то ли латиноамериканский сериал. Но, как показывает опыт истории искусства, потребность в мелодраматическом никогда не оставляет человечество. А жизненный опыт говорит о том, что беда и впрямь никогда не приходит одна, и подруги достаточно часто уводят мужей и женихов. Так что если искусно поставить и сыграть эту ситуацию, она не покажется безнадежно устаревшей. Актриса с прекрасными внешними данными (случай не столь уж частый в новом поколении), Л. Вележева не играет «девицу благородного происхождения» Отрадину благородной сплошь. В конце концов мальчик Гриша прижит ею от незаконного сожительства с Григорием Муровым, что по правилам церковной и житейской морали рассматривалось как блуд. В сущности, единственное ее преимущество перед Шелавиной — искренняя любовь к Мурову. Но, как и почти всегда у Островского, эта любовь не чужда практицизма: приданое, капитал отнюдь не вне ее лексикона. Л. Вележева так и играет ее — с сильной нотой драматизма, но без идеализации. В то же время и Шелавина — вовсе не какая-то мелодраматическая негодяйка. «Стыда в ней как-то мало было. А сердце все-таки у ней доброе, надо правду сказать»,- характеризует ее Отрадина. Бесстыдницу с добрым сердцем и играет обаятельная М. Есипенко, находя ну полную поддержку зрительного зала, пожалуй, и не желающего ее осудить, во всяком случае, в лице его женской половины. Кто б нынче не поступил на ее месте подобным образом? Все мы, утратившие в XX веке чувство вины,- а, точнее, греха — чувствуем себя «без вины виноватыми». Да и чего уж там особенно стыдиться Шелавиной перед Отрадиной: вон ведь там, за занавесками, чьи-то мужские ноги. Обе они занимаются почти одним и тем же, только Шелавина — удачно, а Отрадина — нет. Чуть сведя Отрадину с пьедестала, чуть оправдав Шелавину. П. Фоменко открыл для театра ранее бывший проходным пролог, а заодно и двух одаренных актрис.  Может Л. Вележева когда-нибудь стать Ю. Борисовой, а М. Есипенко — Л. Максаковой? Почему бы и нет, если судьба, режиссура, репертуар, кино, зрители и пресса окажутся к ним благосклонны. Дай Бог жизни спектаклю П. Фоменко, и лет через тридцать-сорок они вполне могут сыграть Кручинину и Коринкину. А пока их играют Ю. Борисова и Л. Максакова. Сразу скажу, на мой взгляд, у Ю. Борисовой это одна из трех-четырех лучших ее ролей и лучшая за последние четверть века; у Л. Максаковой — ее вершина. Быть может, впервые (во всяком случае, на мой взгляд) поставлен этот спектакль как «театральный роман» со всеми его интригами, сплетнями, завистью, соперничеством на сцене и в жизни, всеобщей чувственной страстью всех ко всем и неистребимым очарованием. В центре — не мелодраматические взаимоотношения матери и сына, а комедия о театре с невообразимо стремительным ритмом действия.  Скорость передвижения Л. Максаковой в пространстве и количество набеганных ею метров за время спектакля заслуживает внесения в книгу Гиннесса. И если история знает удачи в исполнении роли Кручининой, то место, которое заняла в поэтике спектакля Л. Максакова — Коринкина, вероятно, особое в сценической истории пьесы. С редким сценическим бесстрашием Л. Максакова играет интриганку до мозга костей. Каждый, кто хоть в малой степени связан с театром, а на премьерных спектаклях в зале, говоря словами из этой пьесы, «бомон и артисты», вспомнит благодаря Л. Максаковой, что значит интрига в жизни театра. Коринкина Максаковой нуждается ежеминутно в поклонении — как женщина и как актриса. Ей нужно, чтобы ее все время тискали, обнимали, прижимались к ней, целовали ее, говорили ей комплименты. То сравнительно немногое, что на ней надето, кажется лишним. Коринкина, в сущности, должна чувствовать себя естественно только голой. Кручинина-Ю. Борисова, не уступая сопернице в темпераменте, стремится побеждать ее, во-первых, полным отказом от мысли о каком-либо соперничестве, сдержанностью и корректностью, противопоставляя коринкинской расхлябанности кручининский такт. Необузданная чувственность одной и надежно укрытая страстность другой (контраст без нажима подчеркивается и характером «закрытых» костюмов К). Борисовой) — пружина спектакля. Пульсирующему ритму женского начала спектакля противостоит мечта о покое, о сохранении существующего положения дел, сквозящая очень по-своему и у Дудукина — Ю. Яковлева, и у Мурова — В. Шалевича, и Миловзорова — В. Зозулина. Интрига, движение — удел женщин. Мужчины хотят поболтать в покое, поваляться на диване, выпить и закусить. Они интригуют вынужденно. Зато … сплетничают. П. Фоменко обратил внимание на то, что после интриги второе место в театральном быту занимает сплетня. Причем чаще всего она вырастает из того, что люди сами о себе рассказывают. Дудукин Ю. Яковлева — самый очаровательный и самый добродушный сплетник на свете. Он рассказал Кручининой, что Незнамов ему «сам передавал». Зачем он это рассказал Кручининой и, самое главное, зачем это рассказал ему сам Незнамов? «Извините, что я вызываю вас на откровенность»,- откровенно говорит ей Дудукин, а Кручинина отвечает: «Я не боюсь быть откровенной с вами, вы такой добрый». Верно, добрый. Но Миловзорову рассказал то, в чем ему призналась Кручинина. Душа нараспашку — сила и слабость театра, сказывающаяся и на для пародии,- вековой штамп провинциальных трагиков. Произносить его всерьез — трудно, мерить пародийно — значит, сорвать финал и уп ца, а неуклюжего, застенчивого «подзаборника», почти «бомжа», приносящего в очаровательную атмосферу богатых и благополучных людей память о бедности, о голоде и безрадостном житье. Незнамов пугает окружающих не столько грубостью и скандальностью речей и поступков, сколько тревожным напоминанием о том, что за пределами их жизни в свое удовольствие есть пространство беды. притеатральных людях, каков Дудукин.  Ю. Яковлев сделал Дудукина едва ли не центром спектакля. Он сам артист высокого класса. В жизни и в диалогах с Коринкиной и Кручининой, Шмагой и Миловзоровым барин Дудукин оказывается дивным партнером, подхватывающим любую реплику, ловко ее парирующим, отступающим, наступающим и побеждающим.  Труднее всех Е. Князеву — Незнамову. Монолог Незнамова из последнего акта, ставший поводом для пародий, — вековой штамп провинциальных трагиков. Произносить его всерьез — трудно, играть пародийно — значит, сорвать финал и упростить смысл спектакля. ростить смысл спектакля. Е. Князев играет не бледного красавца, а неуклюжего, застенчивого «подзаборника», почти «бомжа», приносящего в очаровательную атмосферу богатых и благополучных людей память о бедности, о голоде и безрадостном житье. Незнамов пугает окружающих не столько грубостью и скандальностью речей и поступков, сколько тревожным напоминанием о том, что за пределами их жизни в свое удовольствие есть пространство беды. Пора сказать и о пространстве. Пролог играется в фойе, где стоят несколько рядов кресел и где актеры играют буквально в полуметре от сидящих в первом ряду. Слом пространства меняет и очертания вахтанговского фойе, и, когда отдергивается занавеска, зритель узнает и не узнает вахтанговскую люстру. Кончилось первое действие, и после антракта зрителя приводят в буфет («место артиста в буфете»). И это небольшое пространство рождает такое богатство наполненных смыслом мизансцен, что только диву даешься. Какая там «смерть театра», если простая перемена места делает зрителя наивным ребенком, чувствующим, будто он впервые в театре, впервые слышит этот текст, впервые видит этих актеров… Лучшая сцена — вечеринка у Дудукина. Здесь собраны все прекрасные вахтанговцы, здесь горят свечи, танцуют и поют, почти умирают и обретают счастье. И каждый из людей театра вспоминает свои пирушки, свои интриги и сплетни, измены и предательства, ссоры и скандалы, но и радость общения, дружбу, любовь и творчество, без которых театр немыслим.  Из всех режиссеров начала века Вахтангов — самый загадочный. Слишком краткой была его жизнь, слишком мало успел он сделать спектаклей, и слишком быстротечной оказалась их студийная жизнь, а значит, было и мало откликов, и мало мемуаров, и мало его собственных высказываний — сравнительно с его сверстниками и коллегами. Среди суждений современников о нем самые осязаемые и запоминающиеся, на мой взгляд, принадлежат П. Маркову. Он писал о «Турандот»: «Играя, смеясь и радуясь, ломал Вахтангов театральные формы и вновь складывал их в необычных сочетаниях; то была не только „игра в театр“ — в этом спектакле были зоркость взгляда, торжество победителя, усмешка веселой мудрости, узнавшей значение и ценность подчиненного режиссеру театрального мира». Если эта формула верна, то спектакль П. Фоменко — самый вахтанговский из виденных мною.