Ода к радости

Вера Максимова, Экран и сцена от 6 мая 1993

О, сколько еще будет восторженных статей, пылких суждений, устных рецензий на лету, по-московски нескончаемых телефонных разговоров, обид по причине неполученного приглашения, недоставшегося билета на эту долгожданную премьеру, слухи о которой давно волновали, которая репетировалась восемь месяцев и теперь играется — не в зрительном зале, на узком балкончике фойе, в помещении вахтанговского буфета. Режиссер Петр Фоменко — величина для нашего театра абсолютная, вернул нам, которые только и слышат, что о кризисе культуры, экономики, политики, власти, всего, забытое, кружащее голову счастьем ощущение театральной сенсации, радости. Все рвутся, всем необходимо попасть, всем лестно, «волнительно», как выражаются театралы, посидеть на жестких, горкой поставленных скамьях, студийно-нежданных в респектабельном, защищенном большой славой театре. Что-то сразу удивит нас в этом прологе — бедном, ситцевом, в оборках, наивных розанах в горшках; опровергнет ожидаемое. Быть может, эта Аннушка, которую О. Гаврилюк с места в карьер начинает играть прямо по канонам излюбленного Островским амплуа — служанки-наперсницы, защитницы нищей госпожи. И так искренне, звонко, с полной отдачей крошечной роли, как важной и равной другим. Или молодой, еще незаматерелый в страстях и грехах Муров Ю. Красков, что крадется вдоль стены, замирает в неживой, костяной позе, весь узкий, черный. Не соблазнитель. Аккуратный чиновник с бледным лицом, раб маменьки и жизненных обстоятельств. Человек в футляре. Но еще и театральная кукла, маска, злодей, до самого антракта не снимающий черных злодейских перчаток. Вдруг в золотом отливающих шелках явится Таиса Шелавина — М. Есипенко. И вестником ее, опережая, полетит голос, страстный, романсовый распев: «Шепни мне лишь только, что любишь меня!..» Не снизу из фойе, как бы из самых недр, из нутра вахтанговского здания. Невероятной стройностью, точеным профилем, дерзкими интонациями Есипенко до наваждения напомнит молодую Юлию Борисову, но особенно — высокой степенью артистической свободы, редкой в столь ранние годы. Играемый младшими из нынешних вахтанговцев, пролог соберет в себе многие варианты исполнения Островского, бытовавшие прежде, бытующие ныне. И все — в странном, неожиданном сочетании. Густой жанризм и школьную, студийную, старательность, тихоголосую и искреннюю (у Л. Велёжевой-Отрадиной); эффекты сольной, не озабоченной ансамблевостью игры и популярную на сегодняшней сцене манекенность как знак исчезающей человечности. Всегда рассчитывающий свои спектакли до последней мизансцены, высококультурный, последовательный в выполнении художественных задач, Фоменко захочет быть в прологе наивным, нарушающим правила, легким. Отчего станет легким, утишит мелодраму, преодолеет сочиненность обстоятельств не лучшей у Островского пьесы, вернет к простейшим и важнейшим началам человеческой судьбы (молодость, бедность, любовь, обман, смерть, безумие страдания) и сам пролог. Словно протянется нить от знаменитых в последние сезоны гитисовских спектаклей Фоменко — выдающегося театрального педагога. Сюда, за этот серый фасад, за тяжелые колонны мемориального здания на Арбате, переместятся эта легкость, эта фантазия, энергия первопрочтения старой, всем известной пьесы. И подобно таинственному пламени — флогистон, которого искали алхимики древности, соединяющим элементом, связью, живым основанием всему возникнет театр. В прологе — высокой бедности, трогательного провинциализма, намеренно допущенного режиссером, как напоминание о начале, о благодатной почве, на которой возрос, воспитался в национального гения природный москвич Островский.  Позже, в спектакле, связь со старым русским театром сохранится и усилится через мощную актерскую стихию, но возникнут и другие театральные ракурсы и звучания.  Выстраивая бедный, провинциальный, «ситцевый» пролог, режиссер помнит, где и какими актерами его спектакль будет играться. Лишь сила любви, чувствование особой природы вахтанговского, как праздничного и патетического, над буднями восходящего, могли подсказать мизансцену — простую и потрясающую, подобно оркестровому аккорду «фортиссимо». Распахнется пролог, и сквозь розаны и цветочные горшки откроется перспектива верхнего парадного вахтанговского фойе- лепнина потолка, хрустальные обвалы люстр, воздушность, простор. Здесь будет обещание масштаба предстоящего зрелища. Здесь впервые заявит о себе Театр больших очертаний, Театр как вторая праздничная реальность жизни. Уличенный в предательстве, Муров осторожно задернет занавески, уйдет с площади. Мы последуем за ним, «в антракт», в фойе, где усевшись на диване, не замечая нас, допоют романс про «счастье и радость любви» Аннушка, Шелавина и Отрадина. Но мелькнувшее на миг виденье великолепного театра уже не оставит, будет подгонять наше нетерпение. После молодежного пролога спектакль примут, поведут, сыграют первостепенные мастера вахтанговской сцены. В мерцание карнавальных — лиловых, розовых, сиреневых — шелков, в пространство, преображенное до неузнаваемости, в новую после утренней белизны пролога цветовую ауру художницы Татьяны Сельвинской они не войдут-явятся, ворвутся, или важно вплывут, или таинственно, как постаревший Муров, возникнут, под неизменные и шумные аплодисменты зрителя. В печальные для театральных академий годы оскудения, они выйдут посланцами своего большого театра, который долго окаменевал и вдруг через них воспрянул, обнаружил обилие живых сип.  Давно уже не доводилось видеть такое обилие актерского мастерства на сцене, безусловного, всеобъемлющего, наполненного и живого. (На ниве классического репертуара сегодня мы более привыкли к театральным «фэзеушникам»). Давно не плакавшие в театре, все знающие, от всего уставшие, мы плачем теперь легкими, счастливыми слезами, сострадая Кручининой-матери, потерявшей сына и нашедшей его, полные благодарности к актерам, позволившим заново пережить старинный и вечный сюжет. Фоменко неутомимо, неутоленно сочиняет мизансцены, номера. У каждого актера есть свой «момент» на сцене и свой романс — объяснение характера и судьбы. Волны романсов несут, баюкают спектакль. На вкус театральных педантов романсов, пожалуй, что и многовато. И не все сочетаются друг с другом, совпадают — со временем действия пьесы. Но как они нравятся исполнителям, как звучит в них актерская душа. Силой любви, энергией увлеченности, абсолютным доверием к режиссеру преодолевают вахтанговские звезды усталость и театральные разочарования последних лет! Чего это стоит — в сложном платье с буфами и длиннейшим шлейфом, в высоком цилиндре, в вуали облаком выбежать и понестись по краю круглого ковра вечно юной амазонкой, как это делает Юлия Борисова — Кручинина. И не сбить ни на мгновение дыхания. И голосом чистейшим, звончайшим вести диалог с меценатом Дудукиным. Чего стоит Людмиле Максаковой сыграть очаровательную интриганку Коринкину Роль — каскад эксцентрических номеров, требующих виртуозной техники, воздушной балетности, «куража», как говорилось в театральную старину. В живописном затрапезье, в домашней расхристанности, валясь куклой на постель, Коринкина стремительно и ослепительно восстает, возвращает себе молодость и красоту, вступая в интригу, в борьбу за себя, актрису. Роль столько, же сыграна, тончайше проинтонирована, «подана» в каждой реплике, отчего зал стонет от смеха и тонет в аплодисментах, сколько протанцевана, воплощена в подчеркнутом эстетизме жестов, поворотов, движений. Неистовый канкан — миг ее высшего торжества и наслаждения.  В режиссерском спектакле нам дано ощутить ничем не скованную, вольно изливающуюся актерскую стихию, вспомнить, что традиция исполнения Островского оформлялась на русском театре крупнейшими национальными талантами и обеспечивалась ими. Что духовный, моральный эффект воздействия у величайшего из поэтов нашего театра всегда был неразделим с воздействием эстетическим. Правда, укреплялась и утверждалась красотой. Мы думаем и о Вахтангове, о его режиссерской тайне. Вахтангов был легок, — величественно просто сказал об этом Немирович-Данченко. Легкость, как победившее мастерство, как труд, сокрывший свой пот и усилия, как одоленная, разгаданная сложность жизни, живут в спектакле Фоменко. За внешней, видимой оболочкой наивных и смешных, эксцентричных, изысканных, откровенно грубых мизансцен и трюков, за увлекательной и развлекательной видимостью совершена работа осмысления, нового прочтения одной из самых известных у Островского пьес. Фоменко здесь верен себе, своей всегдашней содержательности, высокой приверженности смыслу. Его спектакль легок и человечески глубок, что именно по-вахтанговски. Работа переосмысления — в каждом персонаже. Такими мы их не знали. Кручинину, например, которую всегда играли страдалицей, несчастной матерью, актрисой трагедийного амплуа. Юлия Борисова траура не носит. Ведь 20 лет со дня трагедии миновало. И смотрит насмешливо, и умно. Смеется, разве что чуть реже других. Готова озоровать. Услужливо, даром что гостья и знаменитость, притащит графинчик с водочкой разгневанному Шмаге. И не боится дерзостей Незнамова, фривольностей отнюдь не бескорыстного мецената Дудукина. Судьбой в юности убитая, судьбой и вознесенная ввысь, гостья, гастролерша, знаменитость, она не «чужая», она из их числа, как и они, она из театра. Несчастная история с сыном искренне и трогательно сыграна Борисовой с одаренным Евгением Князевым, у которого Незнамов — умен, зол в меру испорчен,- постарел до времени, неряшлив, взъерошен. Словом, точь-в —точь, как написано у Островского. Мы не раз еще повторим это «точь-в-точь» о других исполнителях, обо всех исполнителях, досадуя на себя, пропустивших, незаметивших, и удивляясь, радуясь этому свободному, этому конкретному чтению Островского режиссером, актерами. Сама же история с потерянным сыном отойдет на второй план. Мы услышим признания Потаенные. Бессловесные и в словах. Кручинина скажет Дудукину о миражах неоставляющей памяти, о смещении времени, о равенстве и зримости настоящего и прошлого в ее воображении. Дудукин испугается, так восторженно скажет она о том, что любит свою болезнь. А мы поймем, что провинциалка, пансионерка, беднячка и наследница богатой бабушки стала актрисой, знаменитостью, превосходным талантом от переизбыточности судьбы, страдания.  Коринкина произнесет известную фразу: «У вас есть своя актриса…» — Дудукину, любовнику по жизни и амплуа Пете Миловзорову И рухнет»уклон мертво. Но в словах будет боль. В сцене сочинения интриги — настоящие волнения и тревога Максакова не только великолепно сыграет Коринкину. Она, быть может, впервые в истории роли, сыграет великолепную актрису, которая боится за себя и борется за себя, за свое место под тряпичными театральными небесами и искусственными звездами за свой единственно возможный, исступленно желанный удел. Так вступит в спектакль волнующая тема театрального братства, мучительной и счастливой предназначенности миру театра — нищему и роскошному, грешному и святому. Набирая силу к финалу, спектакль зазвучит как спектакль об актерах прежде всего. Актерское проступит в неординарности, в страстности Незнамова — Князева. И в торжественном и жалком высокомерии Шмаги — Ю. Волынцева. Уязвленность театром, жестокая невостребованность им.  В великолепной, нахальной мужской безмятежности Миловзорова — В Зоэулина — тоже будет театр. В крошечной, но запоминающейся роли полового Ивана — А. Меньщикова, вдруг увидим белого, в театральном балахоне русского Пьеро. И в Галчихе — А. Казанской буде искренность и игра. В Дудукина — Ю. Яковлева, который давно среди актеров и актрис живет, театр вошел, проник. Роскошно барственный, с голосом невыразимой вкрадчивости, грешащий на ходу, детски беспечный и неизменно веселый, он одевает на себя карнавальный плащ из цветных шелков, встает в шеренгу веселящихся, танцующих, упоенно распевает романс, тянет носок в канкане — и уже неотличим от них, от актеров, которым благотворит, которых многолетне опекает. Лишь Мурову — В. Шалевичу театральный балахон неудобен, мешает рукам, движениям. Режиссер ставит Мурова, столь много виноватого, вне людей, поодаль от них.  В настоящих спектаклях ролям свойственно расти. В. Шалевич сегодня играет Мурова замечательно. Пробуждение боли в истукане и монументе. Ужас узнавания сына — до Кручининой, раньше ее Одиночество. Почти безумие, когда он повторяет все одну фразу: «Что-то в этом молодом человеке есть…». О сыне. О Незнамове.