Явление литовского режиссера Римаса Туминаса в театре Вахтангова в роли его художественного руководителя уже несколько лет остается событием в жизни российского театра. Неожиданное прочтение классики, новые мотивы и веяния, особенная эстетика его театральных работ превратили театр из музея былых достижений в сцену для настоящих артсобытий.

В свой юбилейный год театр имени Вахтангова запланировал пять премьер, среди которых и новая работа Римаса Туминаса. Всякое театральное наследство, по определению сложное и трудно управляемое, требует от худрука таланта, мудрости, тонкости и, наверное, какой-то сверхчеловеческой филигранности в отношениях. По словам одного из его коллег актера Максима Суханова, в Римасе Туминасе как раз «есть мудрость не сеять смуту внутри большущего театра, не брать под свои знамена часть коллектива, чтобы не вызывать у другой дикую неприязнь. Он старается увлечь всех и из всего, что у нас есть, насколько это возможно, возродить творческую атмосферу». В свой юбилейный год театр имени Вахтангова запланировал пять премьер с участием актеров всех поколений. Сегодня Римас Туминас, неоспоримая культурная персона современной России, рассказывает «РГ» о границах — в искусстве, истории и судьбе.

Горизонтальная Россия

Российская газета: Приняв предложение работать в России, вы вошли в «другую воду»? Чувствуете ли вы здесь особенности культурного резонанса?

Римас Туминас: Ну, театр он везде театр. Мне кажется, сейчас, когда, спеша попасть в ногу со временем, театр на самом деле терпит неудачи, не так важно его разделение на европейский или российский. Да и современная Европа, по-моему, состоит из усталости и деловой активности финансового мира. И театр на той стороне, где усталость. Нам не надо быть передовыми. Если за окном битва, надо сидеть дома и слушать бой. Ходить на баррикады — не наше дело. И не потому, что страшно быть убитым и оставить мир без летописца, а потому, что вообще художник не должен видеть сегодняшнего дня. Театр по своей природе очень примитивен. Его функция — создавать миры. А это вовсе не свойство научно-технического прогресса, но первобытное, языческое занятие. Головы — каменные, деревянные, к небу направленные — вот где театр. И играть надо не на публику, не на партнера — но кому-то третьему. Тому, о ком сказано: там где двое-трое, там и я среди вас. Вот этого «третьего» мы сейчас потеряли.

РГ: Что делать, если не бежать за прогрессом? Начинать театр заново?

Туминас: У себя дома, на земле, я все таскаю камни. Мне надо, чтобы их было много, я уже весь хутор ими завалил. Еще мне дуб всегда очень нужен. Я люблю деревья, даже дрожу, беря в руки дерево и думая, что из него сделать. Простые предметы — земля, дерево, огонь — вот с этого начинается театр. Где легче его начать заново? Сегодня — в Египте, Тунисе, Алжире, Ливии. Оттуда возможен новый ход. Поехать бы. Но не возрождать театр ближней Азии, а заново начинать мировой. Потому что там ближе Бог, мне кажется. А от нас отвернулся. Устал он от нас. Мы-то нет, а он устал. Как дети, честное слово, никак не можем… послушаться. Понимаем, киваем головой, но…

РГ: Идеальное пространство для театра — взбудораженный мир?

Туминас: Да, только тогда начинается диалог с «третьим» — с судьбой, роком. Родоначальник театра — греческий — с роком вел разговор. И с Зевсом, вон на той горе сидящим. Воть и сейчас — не с властью надо спорить, а с роком и судьбой. Им бросать вызов — в этом сила и талант.

РГ: Метафора пространства вашего хутора отличается от российского? Здесь другие камни, деревья…

Туминас: Мне кажется, жизнь в России более «горизонтальная». У нас — не знаю, может быть, это синдром «маленького народа» — все в каком-то напряжении и беспокойстве. Над тобою все время висит что-то огромное. Хочет тобою завладеть, вести тебя. Но это мистическое ощущение ни счастья, ни мира не обещает. Наоборот, в нем предостережение: посмотри на себя, не так живешь. Эта угроза, как взывание — будь человеком. А значит, будь скромнее. Люби, что лежит на Земле, что растет — камень, дерево. А расстаешься с напряжением и беспокойством, успокаиваешься, лишь найдя «вертикаль», поднимающую тебя вровень с той угрозой. И уже даже интересно посмотреть, что там висит над тобою. Знаете, даже если над сценой подвесить что-то такое огромное и небезопасное, какая интересная графика появляется в движениях у всех, кто на ней находится.

РГ: По-вашему, в России меньше боятся такого рода угроз?

Туминас: У меня ощущение, что да. Реакция: « Ну да… Может быть… Ну как-то, может, и пройдет мимо».

РГ: Думаю, у России есть свои угрозы.

Туминас: Но чтобы понять их, мне надо еще по ней поездить. Рад гастролям, которые ждут наш последний спектакль «Ветер шумит в тополях». Интересно, как в Челябинске и Екатеринбурге воспримут ту самую таинственную угрозу, в нем висящую. Когда герои уже и не на земле, но испаряются с нее. Почувствует ли зритель этот остающийся от человека «пар»?

РГ: Какова, по-вашему, должна быть мера универсального и корневого в театре? Под «универсальным» я понимаю ну хоть Шекспира с Чеховым, а под «корневым» — не просто остатки национального фольклора, но способность изнутри чувствовать символы, пронизывающую твою культуру. Я читала и люблю «Эгле, королеву ужей», но думаю, что литовцы и чувствуют, и воспринимают это как-то глубже.

Туминас: Сложный вопрос. Я сделал несколько спектаклей про наши исторические литовские фигуры. Литве всегда как-то исторически не везло, то корона, посланная Папой Римским королю Витовту, пропала, то летчики, установившие мировой рекорд первым в мире уникальным перелетом из Америки в Литву, разбились ( или немцы их расстреляли, время было такое, что точно никто не знает). Что-то мы не можем довести до конца, что-то нас обрывает. Я пытался как режиссер исследовать драматизм и загадку этих историй. И хотя они для нас «корневые», я очень хорошо почувствовал, что … литовцы их не воспринимают. Рецензии были чуть ли не лучшие за всю мою режиссерскую историю, а зритель не шел, хоть убей! Корни свои никто не захотел возносить. Более того, реакция была: вот этого не трогайте, пожалуйста. Не откапывайте! Лежит в земле, и пусть лежит. История у нас пока еще есть, слава Богу. Но корни должны быть корнями. То есть лежать в нераскопанной глубине. Дадут ростки — хорошо. Не дадут — пускай остаются в глубине. В России сегодня, по-моему, слишком яростно раскапывают свои корни. И вроде бы историю надо знать, скажем, историю тех же большевиков, но всегда при таких раскопках есть риск усугубления беды, риск снова наделать ошибок. Не раскапывайте так бесцеремонно свои корни, не перекладывайте, не пересаживайте. Бог покарает за это. Все должно отлежаться в глубине. И только то, что само вылезет из наших исторических генов, останется. Только то и будет дорого.

РГ: Говоря на нескольких языках, вы ощущаете себя при этом культурным «билингвистом»?

Туминас: К соединению национального русского с национальным литовским я отношу прежде всего свой дальтонизм (смеется. — Прим. ред.) Он обнаружился, когда я добивался на сцене какого-то особенного цвета. Никто не мог понять какого. И когда я сказал «вот этот холодно-зеленоватый — то, что нужно», меня поправили: «Он вовсе не зеленый». Критики, раньше имевшие привычку изучать цветовую партитуру моих спектаклей, всегда положительно оценивали ее. Но вообще благодаря своим русским корням (мама у меня русская, она из семьи староверов, более трех веков живших в Литве) однажды на Новодевичьем кладбище я зашел в какую-то церквушку, просто чтобы отдохнуть, постоял там и… провалился в век Петра. Это была не галлюцинация. Длился «провал» несколько секунд, наверное, но мне показалось, что долго. Я испугался и ушел. И никому не говорил об этом. Думаю, что связь с тем временем включилась у меня от мамы. В моей жизни все время дальтонически смешиваются два этих цвета — Литва — Россия, Россия — Литва. Я в России не ощущаю себя таким уж чужим. Но это разделение — русский или литовец? — все равно заставляет искать родину. Ну а когда ты на родине, ищешь еще одну, совсем другую. В общем, получается такой… человек без места. Вначале казалось — трудновато. Но. .. Театр же тоже летающий. Он, если опустится на землю и прирастет «вот здесь», лет через 10 умрет. Он должен «вот здесь» побыть, подняться и опять куда-то улететь. И оттуда, немного погодя, собраться. Какая следующая страна будет моей, не знаю. Может быть, Тунис.

РГ: Недаром известный социолог Бенедикт Андерсон называл нацию «воображаемым сообществом».

Туминас: Наверное, воображаемое. Нам смешно представлять древних греков и римлян с этими их перьями. Но на наши погоны и нашивки, спустя века, кто-нибудь так же будет смотреть. А театр и сейчас смотрит на них как «спустя века». Все это временное величие несерьезно. Как игра во что-то… Искусство должно всякой власти, которую, кстати, надо уважать, помогать забыть свое временное величие.

РГ: Власть надо уважать? Ну наконец-то удалось встретить в России интеллигента с такой позицией!

Туминас: Меня всегда удивляли инструкции по безопасности в самолете: наденьте кислородную маску себе, а потом ребенку. Хотя инстинкт подталкивает сначала помочь ребенку. Так вот заставить себя уважать власть, терпеливо понимать ее, помогать ей, а не высмеивать, не разносить по белу свету ее ошибки, не обсуждать их, тыкая —«вот ошибка!», это все установки в логике «помочь себе». Как услышать голос отца?

РГ: На каких принципах зиждется ваша эстетика?

Туминас: Одна из моих главных установок — пристально присматриваться к миру. И собирать свое внимание и волю вокруг предложенного автором. Я, конечно, не академичный режиссер, считающий, что наше дело лишь следовать за автором. Но я и никогда не забываю, что автор предлагает свой мир. …И нам надо его раскрыть. Снять упаковку с этого подарка. Мы очень много грешим вовсе не тем, что не послушны автору, а тем, что одинаково играем. Какой бы подарок нам ни прислал через автора Бог, мы все присланное одинаково воспринимаем и раскрываем. И чаще всего грубо, невежественно.

РГ: Речь об открытии чего-то нового в душе и технике актера?

Туминас: Да нет, актер, если он талантливый, сам откроется. Речь о «другом мире» спектакля. О том самом мире, в космической невесомости которого актер создает жизнь, насыщает его кислородом, обживает эту космическую территорию. Это похоже на создание космических баз. Каждый спектакль — такая база. У актера Максима Суханова, например, помимо реального, бытового есть свой абстрактный «иной мир», в котором существуют только ему известные ходы, мысли, поступки. При этом он восприимчив к «чужим мирам», в том числе и к тому, что предлагаю ему я как режиссер, но очень осторожен. Ведь он должен, не потеряв «свой» мир, не отказавшись от него, перенестись в чужой, чтобы потом вернуться. Вот эта способность — и актера, и режиссера — вглядываться в другой мир, открывать его — есть способность образного мышления. Мы начинаем мыслить образно, и наши образы, цепляясь один за другой, открывают друг друга. Мы начинаем слышать голоса давно ушедших родных. И вдруг ты понимаешь, что чувствовал в такой-то момент твой отец. Ощущаешь его, даже не зная хорошо его характера. Слышишь голос отца. И идешь туда, на его голос. А за отцом стоит дед…

РГ: Что для вас недопустимо в театре?

Туминас: Невежество к этим «иным мирам». Нужно наказывать себя, если ты разрешил себе небрежное, поверхностное действие по отношению к голосам умерших. Знаете, это страшное дело: если ты поверхностно прошелся по пьесе, эти судьбы так и останутся в гробах. А мы должны раскрывать их, разрешать лежащим в них жить. Но мы не вандалы, мы — «археологи». Продолжатели, досоздатели. И чтобы мир этот жил дальше, мы приносим себя в жертву, летим в этот космос. Обживаем его, создаем себе в нем островок, живем там какое-то время. Потом опять оказываемся на Земле и, может быть, никогда уже не вернемся к этому созданному нами миру. Ну и ладно, пускай себе летает. Разве не приятно знать, что где-то там, в Мексике, у тебя есть маленький домик в прериях. Эта способность действовать через образы, создавать миры — маленькое чудо. Единственное, в которое я верю. Почему, например, мы все прощаем Фернану, герою Максима Суханова, в моем последнем спектакле «Ветер шумит в тополях»? В том числе и то, что он, влюбившись в преступление, хочет смертельно нагрешить. Достоевский говорил, что человеку нравится на секунду влюбиться в преступление. Но одаренность воображением, позволяющим Фернану пережить это преступление, никогда не позволит ему его совершить. Потому что он уже все понял о преступлении, совершив его в своем воображении. И к нему приходит другой образ. Вот эта способность к абстрактному образному мышлению очень важна для театра. С этим, кроме меня, у нас очень много работает Владимир Мирзоев. Сыграть пьесу, не играя ее.

РГ: Почему в юбилейный для театра год вы решили поставить пьесу Жеральда Сиблейраса «Ветер шумит в тополях»?

Туминас: Я очень люблю Беккета. И мне эта пьеса показалась сродни беккетовским. Очень теплая, грустная и смешная, и словно про моих родителей. О каждом из трех ее персонажей можно было бы написать отдельную пьесу. И каждая тема могла вылиться в отдельный спектакль. Автор предлагает нам мир, позволяющий нам не остаться на Земле. Эта драма с возможностью полета. А если пьеса летит, ее надо брать. Как еще объяснить? Вот тебе сверлят зуб, сейчас есть обезболивающие, а раньше это было очень больно. Терпишь. Смотришь в окно, внизу слякоть. Старушка с палочкой идет. Кому хуже, тебе или ей? Ей, конечно. И как только понимаешь это, боль проходит. Признанием, что ее боль важнее, ты можешь убить свою боль. Так ты идешь к другому человеку. Так начинается публичность. Выходящие на террасу герои нашего спектакля — такие публичные люди. Они прошли через ад своей предыдущей жизни, знают, что он существует, но теперь, выходя на террасу, импровизируют, создавая по мотивам своей жизни иллюзорный мир. Нам бы всем так жить. Прошли какие-то беды, и вослед — время иллюзий и мистификаций.

РГ: Но так ведь только в театре…

Туминас: Да. И театр — не зеркало. Да и зеркало что отражает? Мы все к нему липнем: расскажи да расскажи. А оно только возвращает тебе твое лицо: на тебе твою морду, на! Ты вот такой — и все! Ничего больше о тебе рассказывать не буду! Оно же просто плюет нам в лицо. Оттого и редко смотрим.

РГ: Этот спектакль — без молодых, обнаженных и даже вообще женщин. Это специальная, что ли, такая неполнота «периодических элементов» современного успеха?

Туминас: А женщины, как правило, мешают… творить. Мы их, конечно, имеем в виду. Но лучше если они где-то там… А мы расскажем о запахе женщины. А зритель почувствует его. Не встретил наш Рене, герой Владимира Симонова, женщину-красавицу из школы для девочек, не было ее! Но взял и сказал: я встретил. И в силу природы рождающего иллюзии театра это еще выразительнее, чем если бы было на самом деле. Точно высказанный тобою образ пробуждает воспоминания зрителя.

РГ: Презентуя спектакль, вы сказали, что во время репетиций больше всего хотели выколоть актерам глаза.

Туминас: Во время репетиции, конечно, бывают минуты и приятные, и злые. Но если режиссер кричит на актера, это крик не на него лично, это крик от неудающейся пока попытки пробраться к людям, которых мы должны оживить. Есть разные способы для этого, «выколоть глаза» — один из них (смеется. — Прим. авт.). «Якобы глаза», которыми мы смотрим на сегодняшний день, только закрывают от нас суть. Усиливающийся информационный поток, все шире и шире открывающий глаза на мир. Да нет, надо выколоть глаза… Ну или завязать, если не выколоть ( смеется. — Прим. ред.). На два месяца, пока идут репетиции.

РГ: Ключом к этому спектаклю и его внутренним смыслам для меня стали слова известного российского филолога и философа Владимира Бибихина, сказавшего как-то: лишенный лишением своим участвует в том, чего он лишен. Ваши герои как раз участвуют в любви и человеческой близости через ее лишенность. Эта тема неучастия как участия мне кажется чрезвычайно человечной.

Туминас: Это удивительно верная мысль. Да, наши герои — отверженные люди, лишенные, брошенные, преданные, всеми забытые. Потому-то и возникает этот мир иллюзий жизни и ее полноты. Хоть и держится он на очень хрупких основаниях. Один из наших персонажей — Рене — из ужасов жизни, оставшихся позади, вынес мысль-вывод, который только и стоит выносить из ужасов жизни: миру нужна улыбка и доброта. А сколько она тебе самому стоит, пусть никто не знает. Это очень трудное противостояние. Война не кончилась, и людям нужна улыбка — из последних сил. Как Цветаева отвечала на вопрос подруги: «Откуда у тебя румянец на лице при такой жизни?» — «Милая, это же из последних сил». Герои нашего спектакля — Фернан, Густав, Рене — люди, живущие в пространстве лишенности. В этой лишенности есть поэзия. Мы все живем, будучи чего-то сущностного лишены. И только самообманчиво думаем, что что-то имеем.

РГ: Имеющие должны быть как неимеющие…

Туминас: В театре — всегда. Театр — это общность неимеющих.  Иногда актер выходит на сцену репетировать, а ты так отчетливо видишь, что его ждут ключи от машины в гримерке и через час он поедет куда-то дальше. Шлейф этих непрерывных забот дня — «имения жизни» — так отчетливо читается в нем, а игра и сцена — это что-то вторичное. Но когда во время одной из репетиций последнего спектакля я попытался посмотреть на него «со стороны», взять дистанцию, вдруг почувствовал: вот оно, вот, мелькнуло. Вот сейчас здесь на сцене — звучит! — их — Владимира Симонова, Максима Суханова, Владимира Вдовиченкова — отстраненность от всякого «имения», самоограниченность от «сегодня» этого мира, их исполнительская, актерская культура, их образованность, сложность, такт. У этих троих актеров во время этой репетиции ничего не было. Ничего, кроме жизни как таковой и своего дела. Как важен этот прекрасный полет культуры. Он — великая защита театра. И противостояние всему тому, что его разрушает.

Римас Туминас — о российском зрителе

РГ: Российские зрители, по вашим ощущениям, отличаются от других?

Туминас: Да нет, люди как люди. Стукнешь по голове — больно. Улыбнешься — приятно. Для меня — никакой разницы. А если и есть, она меня не очень интересует. Меня интересует сам театр. Я приезжаю и начинаю его строить, как свой дом. Знаете, когда я работал приглашенным режиссером в Швеции, Англии, мне не раз говорили: «А вы не боитесь, что после этого спектакля вас… уберут?» Нет, не боюсь. И никогда не боялся. Потому что ты приходишь в театр со своими законами. Это не новые порядки, навязанные тобою другим, а законы, по которым ты строишь свой мир. Рецепты от страха, что тебя снимут — быть откровенным, доверять автору, эпохе, истории, слушать ее, быть верным себе, не лукавить, не пытаться понравиться. Хотя в конце концов мы все хотим понравиться. Но не каждый же день, не в каждой репетиции, не в каждой сцене, а в итоге, когда вдруг видишь, что зритель воспринимает твой мир, тянется к нему, удивляется ему.

РГ: Это должен быть очень внимательный зритель?

Туминас: Но он не должен при этом напряженно следить за сценой, уставая от этого. Любые драматургически сложные пьесы, даже трагедии, надо облекать в легкую форму доступности всем. Не казусы-ребусы, что-то непонятное. Наоборот, зритель должен как бы отдыхать. А зрелище, им видимое, по природе своей должно быть как раз таким, которое, говоря словами Лессинга, «ласкает ухо и гладит глаз». Спектакль ощущается, когда в зале начинает существовать детство зрителя. Запах хлеба, вкус века. Поставить спектакль, не ставя его, сыграть не играя, я всегда говорю, что это главная наша задача. Актерам не играть, мне — не ставить. Обсуждаем ли мы косность инженерных служб нашего театра или думаем, не ввести ли должность инженера-технолога, я внутри себя все равно знаю, что я архаичный режиссер. И потому инсталляции, мониторы, телефоны, малые дети, обнаженные женщины на сцене мне не нужны. Я бы и сценический круг вообще-то заколотил, чтобы он не крутился (смеется. — Прим. ред.). Пустое пространство — и все. Но одно со зрителем. Который благодаря способностям творения актерского сознания может и море услышать, и в тюрьму попасть, и в лес.