Думается, что начинать сезон в двадцатых числах августа — самое милое и самое верное дело: одни успели вернуться из отпуска, другие в Москве проездом, и все с удовольствием идут в театр. Выбор невелик, так что зал в Театре имени Вахтангова, который оказался в числе таких вот немногих «умников», полон. Среди первых спектаклей сыграли и прошлогоднюю премьеру «Дядюшкиного сна». В программке написано, что впервые спектакль сыграли 20 ноября 2000 года. Но почти сразу были вынуждены отложить его на неопределенное время из-за болезни Владимира Этуша (об этом программка, естественно, умалчивает). Сейчас он, слава Богу, здоров и играет. Естественно, Князя.

Его первый выход сопровождают аплодисменты. Так же радостно публика встречает еще и Марию Аронову, которая играет Марью Александровну Москалеву. Эти аплодисменты были бы еще дороже, если бы публика не встречала с тем же энтузиазмом и начало спектакля, когда в зале гаснет свет. Но тут поделать ничего нельзя: уроки телевизионных ток-шоу не проходят даром. То скучно, то весело. То в тягость, то в удовольствие. Три с половиной часа высиживаешь ради тех минут (все же не редких), когда на сцене Этуш или Аронова. Но именно эти минуты не позволили бы обойти этот «Сон» вниманием и в иной, более богатой и режиссерскими и актерскими открытиями ситуации. Спектакль, поставленный Владимиром Ивановым (который и сегодня стоит в кулисах, следит за тем, как идет спектакль из партера), старомоден и даже провинциален в самом грустном и самом обидном для режиссера смысле этих определений.

Может, постановщик остался недоволен, но вряд ли он в силах исправить свой собственный замысел: связующими единицами его спектакля стали фронтальные мизансцены с участием хора мордасовских дам. Бегая, прыгая, всячески суетясь, эти дамы неизбежно выходят как бы на поклоны, выстраиваясь так, как в гоголевском «Ревизоре» принято выставлять напоказ чиновников, идущих к Хлестакову давать взятки. Скучные, вроде бы и стремительные, но все равно тяжкие и томительные выходы заставляют всякий раз погружаться в ожидание их скорейшего ухода. Скучны их костюмы, сшитые из одного куска ткани. Правда, не у всех. Уж если таков ход, то странно, что у четырех дам ткань оказалась «общей», а у двух остальных — «индивидуальный» пошив пошив. Неряшливость, тем более заметная, что в остальном — вернее, в том, что касается главных героев — князя, Павла Александровича Мозглякова (Олег Макаров), Марии Александровны и ее дочери, Зинаиды Афанасьевны (Анна Дубровская) — художник Юрий Гальперин был верен своей обыкновенной дотошности.

Трудно даже сказать, о чем именно спектакль Иванова. Мелодрама ли, так часто вытаскиваемая на поверхность, стала главным в этом сюжете; рассказ ли о том, что надо уважать старость; мысль, что всякая нечистоплотность, даже и тайная, непременно становится явной? Вроде бы нет, хотя в игре Анны Дубровской, первой красавицы вахтанговской сцены, многое определяет как раз мелодраматизм. И паузы ее, и эффектные голосовые модуляции, — все располагает к ответной чувствительности, а вернее — к сочувствию бессмысленному страданию ее Зинаиды Александровны. Диалоги Ароновой и Этуша разыгрываются в ином ключе. Он — комический старик (с лирическим «обращением» в финале). Она — выступает в свойственной сценическим матерям роли свахи, чей расчет, по Достоевскому, терпит фиаско.

Аронова вызывает восторг зала. Суета самих мыслей ее Марьи Александровны, за которыми не угнаться большинству из мордасовских обитателей (не говоря уж о князе), уже вызывает смех. Подвижность крупной фигуры (в несколько раз увеличенной «облагораживающим» платьем) возводит ее активность в квадрат. Она действительно хороша, здесь демонстрирующая уже все известные свои умения и таланты. Но (и в том — еще один упрек режиссеру, которому даже ее удачи нельзя по этой причине засчитать «в плюс») игра Ароновой лишена той тонкости, которая требует выделки и которой лишен «грубый» природный талант. В ее замечательной, смешной игре нет изящества техники — того совершенства, для которого одних лишь замечательных данных не достает. Тех финтифлюшек и блесток, которые память сохраняет в мемуарах и дневниковых записях про эффектные паузы и детали в игре великих актеров. А великие актеры, не боясь показаться нескромными, писали на старости лет, как что-то явилось озарением свыше, а что-то родилось на репетиции и долгим высиживанием роли, и уж затем вошло в спектакль… Нет легкости переходов, игры ума, все, повторяюсь, отдано на откуп великолепной, но на театре недостаточной природы. Если позволено будет сказать: ей, вахтанговке «по рождению» и школе, недостает вахтанговской докторантуры, которую в силах дать лишь лучшие из режиссеров. (Вот Фоменко — он, конечно, знает толк в искусстве вахтанговской игры? Но на всех — что поделать! — его, увы, недостает.) Стариковская дряхлость князя, каким его играет Владимир Этуш, положенная — как в музыке — на десяток-другой приспособлений, отложены в сторону в самом финале, когда актер выходит на авансцену ради лирического, можно сказать, что исповедального обращения.  Игра старых актеров очень часто допускает такие почти буквальные и прямые обращения в зал, нужные, как видно, и самим мудрым и много знающим, и много умеющим «старикам».

Судя по всегдашнему благодарному приему, такие отдающие сентиментальностью сцены надобны и публике. Зная об участии в том или ином театральном предприятии своих старых любимцев зрители будто бы даже ловят такие вот лирические, от себя (хотя и в согласии с распорядком роли) идущие слова. Не перегибая палку, то есть не сильно «переваливаясь» через рампу и не позволяя совершенно увериться, что это уж точно от Этуша, актер играет величавость даже и в жалости одной достойном, сдавшим и, как говорится у Достоевского, износившемся и обветшалом старике. Сродни архитектурным титанам, когда и развалины Парфенона (или более близкого нам Пашкова дома) будут всегда дороже любого сверкающего новостроя. К слову, в этом самостоянии Этуш преподает как раз один из таких уроков вахтанговской школы, где радостному увлечению не может помешать ни невнятица сюжета, изложенного Владимиром Ивановым и Павлом Любимцевым, ни музыкальная вампука (вроде наложения многозначительной музыки на звуки деревенского быта с лаем собаки), ни то ли танцы, то ли просто мельтешения многоликой и бесцветной массовки.