Разгадыванье снов посредством странной яви

Инна Вишневская, Культура от 14 декабря 2000

Мне не по душе, когда многие мои коллеги по критическому перу говорят о премьере в Театре им. Вахтангова «Дядюшкин сон» в постановке В. Иванова, где в главной роли народный артист СССР В. Этуш, что это бенефис ректора Театрального училища им. Щукина, окруженного своими учениками. Так и пишут в иных рецензиях — играют ректор и его люди. Уж проще бы сказать по-современному — главарь и его команда. Но, думаю я, на сцене, да еще прославленной, вахтанговской, есть только артисты — знаменитый наш Чарли Чаплин — В. Этуш и молодые, восходящие таланты. В конце концов, ректор — лишь чин, а актер — это целая жизнь, прошедшая на глазах у поколений. Итак, мы на премьере «Дядюшкиного сна» в инсценировке режиссера В. Иванова. Наверное, спектакль этот, поистине событийный, надо рассматривать не только сам по себе, но и в контексте всей нынешней нашей театральной ситуации. Сказанные некогда кем-то из великих театральных слова, открывающие новую сценическую работу, — чем будем удивлять? — стали пониматься как-то буквально. Удивлять — значит бить по голове, выдергивать нервы, попирать все естественные чувства человека — боязнь греха, стыд, милосердие, любовь к ближнему, осознание в себе «образа божьего», нагло пачкать «Мадонну» Рафаэля, как говаривал Пушкин, словно предчувствуя, что несчастный его Годунов еще будет на нашей сцене и самим товарищем Сталиным в новых режиссерских трактовках. Но можно удивлять и по-другому, поворачивая бессчетные грани классических творений к наиболее яркому сейчас свету современности. Именно так сыграл своего дряхлого князя К. — В. Этуш. Да, он смешон, этот сластолюбивый старичок, будто составленный из отработанных деталей, облитых воском привычек и приличий. И актер поистине гомерического комедийного таланта резко, броско, «по-этушевски» передает это смешное. Есть у него свои, особые минуты, когда молчат тексты и говорят глаза, словно на блюдечке поданные прямо в зрительный зал. Круглые, предельно глупые глаза, видящие прошлое и скользящие мимо настоящего. Но вдруг в этих глазах вспыхивает искорка, вахтанговская смешинка, «турандотовская» лукавинка — да, все я понимаю, да, я с вами играю, смейтесь пока что, а я тем временем скину эту театральную маску и надену совсем другую, трагическую, как и полагается в истинной трагикомедии. Смех внезапно стирает набежавшая слеза, и уже не смешон, но бесконечно жалок этот князь, на мгновение потянулся он к жизни, и грубо вырвали у него из рук ее пьянящий бокал. И снова — в зал — глаза Этуша, теперь в них горькое удивление: за что эти муки, ведь даже и не у него возникла эта безумная мысль жениться на молоденькой, ему подсказали, его принудили, и он поверил, что молодость возвращается, в чем же тут вина? Будто новым светом озаряется печально русская наша живопись — «Неравный брак» Пукирева, где, не смея дышать, как овечка перед закланием, стоит прелестная поникшая невеста, а рядом, выпятив чиновно-орденоносную грудь, мертвым орлом надменно смотрит важный старик. А когда на сцене В. Этуш, жалким, оробевшим, растерянным выглядит жених, и гордо, презрительно взирает на него роскошная невеста. Обижавший стал обиженным, унижавший сделался униженным. Униженные и оскорбленные как бы поменялись местами, а ведь именно так нередко и случалось в романах Достоевского, где добродетель заменяла грех, а грех — добродетель, где сам убийца Раскольников сумел найти невидимые сердечные пути к сердцам всего человечества. И уже смеемся мы над сбитой стаей мордасовских дам, что мучают бедного князя, острие сатиры оборачивается в другую сторону — оно направлено теперь на гонителей одинокого человека, возмечтавшего о человеческом союзе. И, наконец, финал спектакля. Осмеянный князь покидает гостеприимно-негостеприимный дом Марьи Александровны. Сброшены все парики, все театральные маски, и стоя где-то в углу, на выходе со сцены, артист и его князь исповедуются зрителям. Оказывается, жизнь кончена, смерть на то и дана, чтобы не заскучать на этом свете. А что если человек не соскучился, а что если только недавно он понял, что где-то есть и добро, не случайно Достоевский дает и адрес дальнейшего путешествия князя К. — священная пустынь, святые старцы. Но свершится ли это путешествие, кто знает, а пока князь К. уходит в небытие, в свои одинокие сны, из которых когда-то и вышел. И снова замолкнет смех, и снова вытрешь слезу, ведь в каком-то смысле «колокол» этот «звонит» и по тебе, ведь и нам придется, а кому уже и пришлось разгадывать странные наши сны посредством странной яви. И такое актерское решение, резко противоположное былым сценическим истолкованиям этого образа, когда свистела лишь холодная, жесткая сатира и конкретно-социальное торжествовало над общечеловеческим, по-настоящему современно. Крупно видится, ясно слышится сегодня шаг поколений, все более тяжелый из века ХХ, все более легкий в век XXI, сталкиваются, расходятся поколения, ведь «отцы и дети» — не только лишь тургеневское изобретение. Но и отцы, и дети должны помнить о милосердии. О том, что и впрямь молодое яблоко недалеко падает от старой яблони. Князь К. в исполнении Этуша — своеобразное предупреждение и отцам, и детям — отцы не должны «рядиться» в детей, дети не должны позорить отцов, а рядом с Этушем — молодая актриса М. Аронова, чья яркая судьба уже взошла на этой сцене, где актриса «не подает надежды», как принято говорить в первой половине жизни, но уже давно их блистательно оправдала. И Аронова по-новому играет Марью Александровну, хозяйку этого Богом забытого города, умом не обделенную, пышной красоты не лишенную, полководческим талантом не обойденную, взглянешь и понимаешь, что жизнь — это тоже битва, только не на поле брани, а на поле самой жизни. Госпожа Москалева Ароновой так мечтает вырваться из темного захолустья в светлую заоблачность, что и сама пошла бы замуж за развалившегося князя, если бы он бросил на нее хоть один осмысленный взгляд. Именно она, а не чистая Зиночка — подлинная невеста князя К. , они подходят друг к другу — он уже отживший, она — еще не прожившая, он из армии ветеранов, она из действующей армии, и оба они ждут новой полноты бытия. Рассказывая князю К. об ожидающей его сказочной жизни с очаровательной женой под экзотическими лимонами Испании, она говорит на самом-то деле о себе, о том, как ворвется она в высший свет каких-то мифических географий. Забыта и дочь, помнится лишь одна мечта, один убаюкивающий ее сон: а вдруг да и сделается Москалева княгиней? И у Ароновой есть своя превосходная «минута», когда садится она за рояль, чтобы показать дочери, какой музыкой соблазнять князя. Хлопая руками по клавишам, думая о новых стратегических планах, поворачивая голову то к солнцу — князю, то к «товару» — дочери, Аронова очень, по-моему, походила на саму Раневскую, игравшую тапершу в далеком советском фильме. Давно забыт этот фильм, но все помнится один его кадр — за роялем таперша, одновременно курит папиросу, прихлебывает водку, закусывает булкой и выводит звуки какого-то меланхолического романса — актриса была трагифарсовым символом и красного, и белого заката. Но в конце концов, жалко и саму Марью Александровну: узнав правду о старом князе, не имеющем никакого состояния, она остается одна, в каком-то холодном, пустом углу — и для нее все кончено. Истинный «полководческий», «общественный» талант так и погибнет в мордасовской тьме. И рассыпающийся князь К. , и боевая Марья Александровна теперь уже действительно погружаются в беспробудный сон, пробуждения здесь не случится. Оно, это пробуждение, как хотели Гоголь и Достоевский, должно случиться в зрительских душах. Не над князем только, не над Москалевой только смеялись мы в течение спектакля, мы смеялись и над нашими душевными пороками, и над своей жаждой грубо схваченного экзотически-испанского бытия, и над своим стремлением взобраться в «верха», растаптывая по дороге ближних и дальних. 

А совсем одиноко, как-то нарочито, ни с кем не соотносясь, стоит в спектакле Зинаида — А. Дубровская, призрачная невеста князя К. В ослепительно белом, вроде бы подвенечном, вроде бы девичьем платье, Зинаида — между лагерями, она там, где Татьяна Ларина, Лиза Калитина, Лариса Огудалова, навсегда отравленные, навсегда обманутые счастливым голосом несбывшейся любви. Дубровская играет человека на распутье — то ли позорный брак, то ли глухое, монастырское житие, здесь свершается сложная внутренняя работа — «товар» становится личностью. Хороша режиссерская находка — последний теплый взгляд бросает Зинаида старому князю, может быть, она почувствовала их несчастное родство — оба они «товар» в жестких умелых руках новых русских. Вспомним, наконец, и режиссера, сумевшего поставить поистине классический спектакль с поистине современным звучанием. Но, однако, нельзя же мне, критику, обойтись и вовсе без критики. Не «вахтанговской» показалась мне группа мордасовских обывательниц, задуманных Достоевским как некое липкое тесто, из которого не может выбраться ни одно живое существо. А вахтанговцы как раз и славятся групповыми своими сценами, гротесково преломляющими характеры главных действующих лиц. Здесь же все несколько однообразно, мертво и манерно, есть реализм, нет его фантастического света. И еще. Более выразительным мог бы быть романс, что поет Зинаида для обольщения князя, ведь именно этот-то романс и растопил оледеневшее сердце старика. Тот же романс, который поет Зинаида, не просится ни в чье сердце, ни княжеское, ни зрительское. Но это все — как бы в сторону, осталось доброе и тревожное впечатление, доброе, потому, что была надежда на пробудившееся милосердие, тревожное — оттого, что надежды этой не осталось. Однако не горюйте, князь К. , это только гордячке Зинаиде вы не понравились, а все остальные женщины в вас влюблены.