Два июньских дня 2010 года в столице Украины гостил московский театр имени Евгения Вахтангова. С «Дядей Ваней» Антона Чехова. Режиссер спектакля — знаменитый маэстро Римас Туминас. А в главных ролях: Сергей Маковецкий, Владимир Вдовиченков, Анна Дубровская, Людмила Максакова, Владимир Симонов. Этот спектакль в Москве считается одним из лучших за последние сезоны. И есть на то основания.

«Дядя» Туминаса, между тем, пробуждает не только светлые или мрачные эстетические размышления. Этот же спектакль, к сожалению, проявляет и тягоснейший социокультурный «диагноз» — уже для нашей столицы. Что-то стряслось… Что-то кончилось. Чем-то уныло-тревожным и безотрадным пропах местный воздух. Уже давно! Который год какие-либо лучшие (качественные) театральные произведения — хотя бы из Белокаменной — не восходят в столице в разряд событий «из ряда выходящих…» В лучшем случае — это душевный отдых для скудной компании местных посвященных. И в это же время спектакли П. Фоменко, Р. Туминаса, А. Херманиса, Э. Някрешюса (многих других мощных современных мастеров) — это совершеннейшая «терра-инкогнита» для зрителя «вообще». Этот зритель глух к лучшему — современному, качественному. Перекормленный развесистой коммерческой гадостью (на сцене экс-Октябрьского или некоторых здешних акадЭмий), этот «прирученный» зритель уже невосприимчив к импортным проявлениям интересных художественных поисков. Билеты на такие представления (в отличие от развесистой гадости) продаются здесь плохо. В то время как в иных столицах на подобные сценические события попасть невозможно. И на «Дядю» Туминаса билеты в Киеве расходились скверно: без спроса, без интереса… Не уверен, только ли в дороговизне дело? Или в старте дачно-огородного сезона (когда традиционен отток публики)?

…Дело, как мне видится со стороны, в активно разрастающемся «процессе» социокультурного «одичания». Когда ценности, к которым восприимчив мир цивилизованный, у нас нахально подменены, запачканы, низгвернуты. У нас — так и продолжается процесс насилия над едва тлеющей культурной «прослойкой». И год за годом вырастают суровые кордоны-заслоны из пошлости высшей пробы. Никто — из легиона этого «среднего зрителя» — давно знать не знает, какими художественными открытиями живет нынче Москва или Прага, Минск или Вильнюс. Бесстыдные «подошвы» пошлости, масскульта, а также государственная переориентация на дешевизну политтеатра — все это и додавливает едва уцелевший, кое-где трепыхающийся «культурный слой». Которому и этот «Дядя», и иные — не по карману, не в голове. И даже те, кто чудом доползает в залы — на произведения достойные — еще полчаса (согласно новейшему театральному «этикету») вызывающе громыхают стульями, дверями; громко подают дурацкие реплики (вот уж дикость так дикость.) А в это время давно на сцене доктор Астров: «Сильно я изменился с тех пор?» Сильно. Как и «они», впрочем.

У «Дяди» Р. Туминаса благожелательная театральная пресса. Спектакль разобран по косточкам. Хорошие «оценки» — режиссеру, художнику, композитору, всем актерам. Не хочется повторять чужое (уже написанное), стоит лишь досказать — недосказанное… Именно эту чеховскую композицию талантливый Туминас (полюбившийся киевлянам по прибалтийскому «Маскараду» и «Марии Стюарт» в «Современнике») сочинял в Вахтанговском в трудный «производственный» период. Группа старейшин, которые помнят принцессу Турандот еще девушкой, тогда и восстала против одаренного иноземца (иноверца). И стала строчить какие-то кляузы в Минкульт. К чести «демократического большинства», труппа все-таки отстояла режиссерский талант. И этот, уже пятый по счету спектакль мало-помалу выдвигает вахтанговцев во флагманы театрального процесса. На многие спектакли, повторюсь, не попасть. Актеры смотрят этому режиссеру в рот, наблюдая за малейшим движением растительности его бороды… Он же, ощутивший административную силу и художественную власть, резко избавляется от прежней дирекции и выстраивает — согласно собственному видению — оригинальную репертуарную политику. Не как у всех.

Его «Дядя Ваня», полагаю, непроизвольно совпал со 150-летием со дня рождения А. Чехова. Подобные спектакли к юбилейным датам не подгадаешь. Они либо «случаются», впитав в себя нервность момента, творческое озарение, счастливый случай, удачный кадровый пасьянс… Либо… проваливаются — с треском! Так как с Чеховым нужно шутить осторожно (он и сам был мрачный шутник…) Одна из самых совершенных его пьес, «Дядя Ваня», — произведение какой-то кристальной завершенности и ограненности. Переливающееся лучами света, тоски, печали, надежды… Этот текст шествует и шествует по сценам мира. И всегда оставляет хоть какой-то след, даже в случае спорности режиссерской трактовки, все равно выручает Чехов — то поэтическим слогом, то туманной ремаркой, то больно режущей слух всегда современной своей репликой… Конечно, это — «навсегда» (чего стараюсь в реверансах?) Выросшая из заплутавшего «Лешего» (ненавидимого самим А. П. ) и заявленная в «жанре» как «сцены из деревенской жизни», эта хрестоматийная композиция, разумеется, прочитана московским прибалтом — только «по-своему». Но и «по-чеховски» — тоже…

То, что иные мастеровитые в этой же пьесе обращают в воздушные символы, кружевную недосказанность или, наоборот, в злостный разрушительный сценический радикализм, Туминас… это самое «то» обращает — только и только — «в Чехова». В его подтест. Поскольку, как и каждый талантливый интерпретатор, не просто «читает», а с пристрастием — вчитывается… Будто царапает до крови классические чеховские строчки, ремарки, целые синтаксические конструкции… Тут же и производя на глазах у зрителя такой себе процесс — «кровопускание»… Смешанный, естественно, со слезами, потом… иными человеческими выделениями (куда без них?). …Если у Чехова написано, что Иван Войницкий «поправляет свой щегольской галстук», у Туминаса этот зеленый галстук на шее у Маковецкого мне покажется явным и тревожным знаком. Петлей? Или соломинкой, за которую станет хвататься дядя, чтобы не утонуть, не скончаться скоропостижно в «семейном склепе» — в семейном гнезде. Если Соня в одной из сцен вспомнит как возле церкви говорят о ее «некрасивости», то у режиссера это сцена подлинной девичьей истерики. Едва ли не падучей. Бедное дитя, прозябающее на «плантациях», на наших глазах казнится своей «некрасивостью». Три сценических часа и всю свою оставшуюся маленькую жизнь мучиться невозможным желанием «понравиться» доктору Астрову (а понравиться хочется, тем более, что его играет В. Вдовиченков, один из участников «Бригады»). …И если доктору Астрову ведьмоподобная нянька Марина, скажем, предложит — «может водочки выпьешь?», естественно, алкогольные «мизансцены» образуют в спектакле отдельный этюд — с большим бутылем, наполненным бурой жидкостью, с трубочкой, к которой прильнет тот или иной герой, изнемогающий от жажды… От ненужной «трезвости», иссушающей бессмысленность деревенского бытия.  То же самое — с «подагрой» профессора Серебрякова (актер Владимир Симонов). Его болячка режиссером возводится до гротескного номера. Когда и смех, и грех — все рядом, все в одном теле… В своей ночнушке, он будто псих в смирительной рубашке… «У нас в роду — все сумасшедшие!».

Туминас обставляет своего «Дядю» объектами и атрибутами вроде и не предусмотренными чеховскими ремарками. Но совершенно не лишними именно в этой деревне и в этой истории… В этой — трагедии. Точнее… трагикомедии. Поскольку и потрясающая музыка Фаустаса Латенаса, и умная сценография Адомаса Яцовскиса, и ключевое режиссерское решение — превращают спектакль в трагикомическую деревенскую симфонию, наполненную ритмами тревоги, фарса, лирики, гротеска, цинизма…

В музыке Латенаса — словно отзвуки печали Нино Рота. В решении Яцовскиса — будто благородная преемственность от линии Д. Боровского (когда сценографический жест во многом определяет идеологию постановки). На сцене — старый диван (привет старинному чеховскому шкафу из другой пьесы): на нем спят, тискаются, мучаются, умирают. Тут же столярный станок: на нем мастерят, на нем совокупляются, на нем ничего путного так и не произведут, а единственная скамейка и та рухнет под тяжестью тел… Откуда ни возьмись — соха! Поле вокруг имения не пахано, а они «гоняют» по сцене на этой «сохе», словно в детской коляске: дурачатся и веселятся — а почему-то… холодеет душа. И образ этот — своим холодным металлом — впивается в сердце, «перепахивая» даже чеховские гектары. …Уже после спектакля, причем сознательно (в который раз) перечитав ту же пьесу, ощущаешь, что даже таким изобретательным образом она адаптирована режиссером без купюр. А текст — порою слышится «иначе».

Действенна прибалтийская «хирургия»… И режиссерский процесс — едва ли не «стоматологический»? Когда режиссер ставит в заведомо «лирическую» челюсть «Дяди» — «пломбы» из гротеска, трагифарса… И это выворачивает давно известную историю едва ли не наизнанку… Чеховские «сцены из деревенской жизни» у Туминаса — «сцены из деревенской смерти…» И — никакой «отсебятины». Только «из» Чехова. Из его расцарапанных фраз, мыслей, недоговоренностей… То, что у Чехова лишь мимоходом характеризуется как «склеп» (речь о доме из 26 комнат), у режиссера и художника это обретает зримые очертания. Холодное пространство серых стен, два мрачных портала… Как бы семейный «мавзолей». Массовая «усыпальница». У Чехова, в его ремарке — «Сад. Видна часть сада с террасой…», а у режиссера (и художника) это превращено в целый художественный мир. В важнейший смыслообразующий образ. «Видна часть…» И зритель из своего восьмого ряда смотрит — как бы «из…» старинного дома. И видит — как бы сквозь открытые двери (или ставни) — только густую-густую темень, концентрированный мрак. Ни тебе аллеи под старым тополем, ни скамьи с гитарой… Только — в перспективе — обветрившееся от сгнивших эпох изваяние льва в том саду. Да и тот «съеденный» Молохом. Вот таков он — этот вид «из…»

И чеховские герои играют «на границе» родного дома, будто бы по периметру — зрительного зала и темени сада, который там, за порталами, за ступенями, ведет ко льву — к вечности, безысходности… Этот Мрак, этот Молох и втягивают — постепенно — едва ли не каждого в свою «пасть», в черную воронку. Одни приходят — из этой Тьмы, как Серебряков вместе со своей «свитой», и впоследствии уходят — туда же. Иные — и Астров, и Войницкий — как бы ни сопротивлялись, а все равно «съедены» неизбежностью, Мраком. Безысходностью — Смертью… Ибо в первую очередь о Ней этот грустный (а местами веселый) спектакль. О смерти, о погибели — каждого… Дядя Ваня, обреченно шаманящий над своими тетрадками — «2 февраля масла постного 20 фунтов…» — в финале явит безнадежную клоунскую улыбку на окаменевшем лице. Словно бы предсмертный оскал. Потому что мрак сада — Ада — засасывает его в свое чрево… И задом-задом он и пятится — в эту львиную «пасть», в которой режиссер предусмотрительно оборудовал нужные «пломбы». Перед этим — и Астров, и остальная камарилья — туда же… И бедная Соня произносит свой знаменитый финальный монолог, как истерическое чеканное причитание над гробом покойника…

Странно, а ведь даже люди сведущие, посвященные не всегда вспоминают — тот Сонин текст о «небе в алмазах» — не утешение, не надежда на земное будущее… Это — исключительная эпитафия. Потому что «…мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением… Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах…» …Отдохнут и увидят — лишь после своих земных печалей. Там… За горизонтом… Тьмы и Мрака, который — в двух шагах, едва лишь выйдешь за порог «склепа» — и сразу Там…

Туминас таким образом и «расцарапал» в знаменитом тексте то, что не так глубоко в нем запрятано… Острейший чеховский мотив неизбежности Смерти, которая дышит в лицо каждому. О чем и говорят четыре действия. Вроде «между прочим» говорят, а на самом деле — это заноза внутри каждого из этих умников и недотеп. …И профессор Серебряков (В. Симонов) лихорадочно спасается целой аптекой нужных и ненужных микстур от медленно приближающейся кончины (хотя это вроде и не человек, а полутруп — из какой-то черной комедии). Мамаша Войницкая, вдова тайного советника (Л. Максакова) — как мумия, на время ожившая в усадьбе Серебрякова: актриса и играет ее как загробный фантом, как женщину без проявлений человечности, как старую механическую куклу в паричке «каре». И Астров (пышущий здоровьем В. Вдовиченков) упырем носится по своим лесам, лечит осточертевших больных, но не в состоянии вылечить себя самого — от хандры, пьянства, ненужности и «невстречи» с кем-то главным, поскольку такие «не встречаются» в тамошних краях.

Наконец, дядя Ваня (С. Маковецкий)… Он точно высчитывает даже год своей возможной погибели! Он и раньше готов принять отраву, только Соня удерживает, умоляет. Вырывает из рук смертельное пойло. «Бедный-бедный дядя Ваня!» — говорит Соня. И в спектакле Туминаса, как ни в каком другом (по этой пьесе), мне ясно, почему «бедный»… Почему — несчастный… И почему — не прибившийся к какому-либо желанному берегу, а прозябающий в этой деревне в обнимку с амбарными книгами. Никогда бы из этого дяди, каким играет его С. Маковецкий, не получился Ницше, Шопенгауэр, Тургенев. Никогда. Ибо его земная участь — полет бабочки, которая потрепанными крылышками постоянно мимикрирует в соответствующей среде… Боится задеть кого-либо даже невинным жестом, случайным словом, осторожным взглядом… Этот «дядя» — эта «бабочка» — сплошное благорастворение с интерьером семейного «склепа», со строптивыми характерами и привычками всех его обитателей. Он не то чтобы «ведет» какую-то отдельную партию в трагической симфонии, он лишь «подыгрывает» каждому, потому что по жизни своей не способен на «соло». Нельзя сказать, что он «ничтожный» человек. Это как-то оскорбительно — о мотыльке-то. Он скорее — «ничтоже сумняшеся…». Иногда поступает необдуманно. А потом — стыдится. Всех. И себя самого. Стыдится своей мужской слабости и своей же человеческой невостребованности. Его жизнь — как писк комариный. В то время как иные и «каркают» вороньем или соловьями заливаются. …Маковецкий (если вспомнить формулу Станиславского о «я» в предлагаемых обстоятельствах) представляет некоего «человека без свойств». Без громкого звука. Без индивидуального запаха. Без желания и всякой возможности что-либо менять, ломать, подчинять… Такие «дяди» — Вани, Пети, Сережи, Феди, Вити, Коли — ежевечерне пролеживают на своих диванах, сливаются с рисунком обоев в квартирах, бессмысленно «трепыхают» крылышками, без надежд и желаний куда-то «лететь»… Это то ли чеховское — то ли кафкианское существо? То ли мужчина, то ли «недотыкомка» (как у Ф. Сологуба)? То ли старый ребенок, то ли маленький старичок? Маковецкий произносит серьезные и важные тексты Войницкого, как реплики суетного, перепуганного школяра — мол, все же понятно: и о профессоре, и о его жене, и о всех нас, зачем же здесь пафос и эмоции? Это говорится вроде украдкой, вроде с испугом: глядишь, и накажут еще за вольнодумство? Кульминационная сцена с пистолетом — читается как его детская шалость, а пистолет, наверное, игрушечный… Его главное мужское достоинство — если и есть таковое — спрятано где-то на последней странице одной из амбарных книг, в которых только цифры, расчеты —«хроника объявленной смерти» — об использованной гречке, постном масле.

Совершенно замечательны сцены его влюбленных поползновений к Елене Андреевне (эту роль исполнительно играет А. Дубровская, а в идеале была бы хороша только Р. Литвинова: как женщина-вамп-мираж, змея подколодная, пустышка красивая «с русалочьей кровью»). У героя Маковецкого здесь боязнь даже не ее, а себя — робость от заведомой неудачи и обреченное осознание неизбежности поражения от возможной, а скорее невозможной взаимности… Как он дергает свою одежду — и дергается сам — словно бы в панцыре, под которым и скрыта его мужская невостребованность. Как он носится с букетиком белых цветов — словно бы та самая бабочка, которую скоро прихлопнут сачком, а все равно пока трепыхается. «Как тяжко мертвецу среди людей», — писал Блок. В отношении этого дяди (сыгранного Маковецким) можно бы сказать — «как тяжко человеку среди мертвецов». Поскольку и сам — почти мертвец. Потрепанная бабочка. Несчастная гусеница. Бессмысленное насекомое. Жалкий бунтарь (с пистолетом). Или стыдливый мудрец, вынужденно скрывающий свою мудрость…

Этот дядя — «человек без свойств» — важнейший лейтмотив в опере смерти Туминаса-Латенаса-Яцовскиса. Самая тихая, но пронзительная и высокая «нота»… Причем не не «ля», не «ре», не «фа»… А — «неДо»… НЕДОлетавший, НЕДОласкавший, НЕДОучившийся, НЕДОлюбивший, НЕДОрадовавшийся… А уже — в свои 47 — почти фантом… «2 февраля масла постного 20 фунтов…». Как приговор — как реквием — по мечте. Как утверждает Соня, он «не знал» радостей в жизни. Да ничего, пусть подождет — и скоро узнает… И отдохнет… Ибо со своей зловещей клоунской улыбкой он уже семенит за порог, вниз по ступенькам, в кромешную Тьму — где сценограф не предусмотрел красивого «неба в алмазах». В общем, на «отдых». И последняя реплика горькой чеховской пьесы уже и воспринимается не иначе как реквием по каждому — и в зрительном зале… «Мы отдохнем!»