Тем, кто видел постановку грибоедовского «Горя от ума» в театре «Современник», и кого этот спектакль не отвратил безвозвратно от творчества режиссера Римаса Туминаса, уже ничего не страшно. В том числе и «Дядя Ваня» в театре Вахтангова, призванный стать спектаклем-манифестом. В принципе, мне импонирует жесткий подход современных режиссеров, вскрывающих гротесковую, комедийную, пародийную суть пьес Чехова и не желающих видеть в них мелодраму и трагедию.

Сам Чехов возвышенно-драматизированный подход Художественного театра воспринимал скептически и с раздражением. Не думаю, что путь ужесточения, на который вступил современный театр, неисчерпаем и неопасен, но уверена — на этом пути можно найти немало любопытного. Предвестниками этой тенденции я бы назвала не великолепного Петера Штайна с его тщательно выстроенными постановками «Три сестры» и «Вишневый сад», но скорее всего Эймундаса Някрошюса с его невыносимо изобретательным и глубоким, насыщенным великолепными актерскими работами «Вишневым садом», а также опыт неформального подхода к «Чайке», предложенный Марком Захаровым в Ленкоме. Особняком стоит, захватывая все больше симпатий зрительской аудитории, спектакль «Три сестры» в «Мастерской Петра Фоменко» — одна из самых пронзительных версий пьесы. Ее ускользающая красота и безусловная безнадежность — те доминанты, которые звучат в ней для Петра Фоменко.

На сцене театра Вахтангова мы видим спектакль безусловно современный, отстаивающий эстетические и этические принципы режиссера, спектакль спорный, острый и в большинстве своих позиций убедительный. Единомышленниками Туминаса в этой европейской элегантной эстетизации сценического действия выступают художник Адомас Яцовскис и композитор Фаустас Латенас. Первый, сознательно занизив и сузив портал сцены, поместил героев в пределы, буквально сковывающие свободу движений (физически) и чувств (фигурально). Он же скупо разместил в опустевшем пространстве предметы обтрепанной обстановки (облезлый диван, пыльное пианино) и выгнал на сцену железный сельскохозяйственный механизм на колесах. Второй сочинил превосходную музыку — томительную, напряженную, угрожающую, которая сопровождает демонстративные выходы профессора Серебрякова с домочадцами и придает финалам каждого действия эмоциональную силу. И вот перед нами странные герои хрестоматийной пьесы в исполнении отличных вахтанговских актеров. Как же они далеки от своих предшественников и насколько много в них современных мотиваций!

*** Дядя Ваня Сергея Маковецкого начисто лишен пафоса и романтического ореола. Он трогателен, нелеп, помят, запылен, и в волосах у него сено, поскольку отдыхал на сеновале «после вчерашнего». Знакомые до боли тексты он произносит не буднично, не в проброс, но как-то по-человечески, заставляя вслушаться в них заново. Он уморителен в сцене, когда, подвыпив, пристает к Елене Андреевне («Элен, не мешайте мне», — и в этот момент, сняв ботинки, распустив галстук и расстегнув штаны, устремляется на диван, соблазнять красавицу). В его отношениях с профессором нет яростной борьбы, а есть только бунт честного человека: «Зачем я не крал?» Вся бурная сцена с выстрелом построена великолепно: обезумевший дядя Ваня (о нем профессор с ледяным спокойствием, с трудом сдерживаясь, чтобы не бежать, роняет: «Держите его, он сошел с ума») находит пистолет, потом лихо, по-ковбойски пытается крутить его на пальце, затем целится (профессора сначала пытаются заслонить Елена и Войницкая-мать) и, наконец, стреляет в упор и, разумеется, промахивается. Просто потому, что такой человек, как дядя Ваня, не может стать убийцей, даже в состоянии аффекта и тотального отчаяния. Как точно и тонко найдена его интонация в знаменитом монологе «Пропала жизнь!» Без пафоса, без обличения, срывающимся голосом, который ему самому противен, потому что лишен мужественности, а переполнен только тоской, растерянностью и болью, произносит дядя Ваня Маковецкого все эти фразы о Шопенгауэре и Достоевском.

Рисунок большинства ролей этого спектакля неожидан. До чего же хороша и остроумна кокетливая безумица-нянька — Галина Коновалова. Неотразима стильная эмансипэ Войницкая, покачивающаяся на высоченных каблуках и глядящая на мир сквозь синие очки — для мастеров, как Людмила Максакова, нет эпизодических ролей. Она и в том минимуме текста и сценического времени запоминается накрепко. Соня (Евгения Крегжде и Мария Бердинских) превратилась у Туминаса из брошенной нелюбимой дочки, некрасивой и несчастной в любви, в неистовую, на грани истерики барышню, фанатично восхищающуюся доктором Астровым. Все монологи Сони, и в особенности финальный «Мы отдохнем…» — почти шокируют: они лишены смирения, благородного самоотречения и веры в светлые идеалы. Их переполняют отчаяние, захлестнувшее одинокую душу, и упорство, свойственное людям со стальной волей. И жесты Сони, взмахивающей сжатым кулачком, стоя на столе, похожи на выступления на митинге.

Ее мачеха Елена Андреевна в исполнении Анны Дубровской — полнейшая противоположность не только Соне, но и традиционно сложившемуся образу чувственной и праздной красавицы. Элен холодна, как мраморная статуя, она прекрасна и невыносимо стервозна. Совершенно непонятно, отчего так по-мальчишески влюбляется в нее дядя Ваня и отчего так вскипает кровь у доктора Астрова. Красота без огня, мерцающего в сосуде, может вызвать желание и влечение, но не страсть. Елена Андреевна, прекрасная хищница, которую доктор именует ласково «красивым пушистым хорьком», говорит резким, очень неприятным голосом, двигается соблазнительно и грациозно, но поражает своей полной апатией, леностью и цинизмом. Это — мертвая женщина, не способная вызывать ничего, кроме вожделения. Может быть, поэтому дядя Ваня с несвойственной ему смелостью гладит ее ноги и пытается улечься с ней на диван, а Астров, так тот просто распластывает Элен на верстаке, не слушая воплей, что она «лучше, чем он думает», или силой усаживает ее, яростно извивающуюся, себе на колени, не прерывая монолога, который логично было бы перевести в область не слова, но дела.

Доктор Астров в спектакле призван быть центром мужской силы, противовесом всей той нелепой круговерти, в которой завязли чеховские герои. И то, что от природы заложено в исполнителе этой роли Владимире Вдовиченкове, находит себе применение. Темперамент, страсть, стать, актерское счастье от возможности порой весомо «ронять слова» — все это есть в его Астрове. Но режиссер Римас Туминас изменил бы себе, если бы в единственную бесспорную роль человека с достоинством не добавил бы чисто личного презрения. И вот наш Астров, понимающий, что провинциальная рутина засасывает и опошляет его катастрофически, что он дичает, опускается, что на его глазах близкий друг — Иван Войницкий — превращается в ничтожество, сам расписывается в собственной никчемности. Проповедуя высокие идеалы будущего, он хлещет водку, не поморщившись. Да, и у Чехова доктор пьет водку! Да, и у Чехова он ораторствует и фантазирует. Но нельзя же так смещать акценты и превращать «странного человека» с твердыми убеждениями и принципами, вегетарианца и эколога, действующего врача, наконец, в демагога с симптомами хронического алкоголика.

Мне кажется, единственный персонаж пьесы, выражающий какую-то цельность и достоинство, присущие русскому характеру в лучших его проявлениях (а все это тем не менее прочитывается в актерской игре, несмотря на жесткий режиссерский рисунок), выставлен волей постановщика в пародийных красках, как и большинство героев. Чего только стоит приблатненно-цыганская пляска Астрова, иллюстрирующая его первый монолог. Она, кстати, лучше удается второму исполнителю — Артуру Иванову, чей более авангардный вид (бритая голова, серьга в ухе) находится в большем соответствии с рисунком роли. Вообще, доктору Астрову никак не приходится впору то «платье», которое очень «идет», например, профессору Серебрякову. Просто в театре тоже есть такая категория, как авторское право. Можно перенести действие оперы «Норма» в Париж времен Второй мировой войны и движения Сопротивления, можно в ночь перед дуэлью уложить Онегина с Ленским в общую постель, можно нарядить мольеровского Тартюфа в тюремную робу, а хор крестьян заставить петь в «Лесе» Островского песню «Беловежская пуща». Можно все, но нужно ли? Иногда в связи с такими экспериментами даже вспоминается радикальное предложение одного современного режиссера объявить мораторий на классику лет на пять с тем, чтобы те, кому хочется самовыражаться, не делали этого за счет классиков, а потрудились найти другие поводы.

Вот Серебряков в блистательном исполнении Владимира Симонова отлично вписывается в пародийный контекст, который существует наряду с грустной жесткостью в спектакле Римаса Туминаса. Красавец, настоящий денди, совсем не старик, женившийся на молодой, а энергичный мужчина с садистическими наклонностями, капризный, выдумывающий несуществующие недуги, провокатор и шантажист. Говоря о том, как противна всем его старость, он демонстрирует из-под ночной рубашки великолепные загорелые ноги и, слегка отвернувшись от рампы, недвусмысленно ориентированные чресла. Он безумно смешон в своем остром рисунке, его поведение утрировано, карикатурно, он — паяц и бессмысленный авторитет, весь переполненный пустотами. Эта роль — безусловная удача спектакля и актера Владимира Симонова. К тому же подход, предлагаемый авторами спектакля, естественно вытекает из контекста пьесы — образ профессора, амбициозного и пустого человека, не может быть решен иначе, как средствами гротеска.

Сценическая образность в спектакле «Дядя Ваня» — одна из беспроигрышных сильных сторон режиссера. Будь то величественные проходы Серебрякова со свитой, доктор Астров, отправляющийся зимовать, обвешанный чемоданами, баулами и саквояжами, или Соня с Еленой Андреевной, демонстративно садящиеся вопреки запрету домашнего деспота играть в четыре руки на покрытом вековой пылью фортепиано. Полагаю, говоря о том, что «Дядя Ваня» «должен нас защитить», режиссер имел в виду не только «политкорректное» прочтение классики труппой театра под его руководством, но и нечто большее: смешные и странные люди, чудаки с букетами осенних роз и картами губернских лесов — это ли не лекарство от душевной плесени?