На спектакле Римаса Туминаса «Дядя Ваня» становится отчетливо ясно, почему Чехов назвал свою пьесу именно так. При всей полифоничности драматургии в этом произведении имеется один, самый главный и самый важный для происходящего персонаж — Иван Петрович Войницкий, в свои сорок семь лет трезво осознающий, что жизнь закончилась, так и не успев начаться. Назначение Сергея Маковецкого на эту роль — во многом решение всего спектакля, предельно гротескового, что касается режиссуры, и почти безупречного в части актерского исполнения.

Судя по антуражу, предложенному художником Адомасом Яцовскисом, вахтанговский «Дядя Ваня» — не столько «сцены из деревенской жизни», сколько сцены из жизни душевной. Никаких милых примет усадебного быта — накрытого к чаю стола, самовара, гитары, качелей, птичьих трелей или стрекотания цикад. Серые проемы двух театральных задников, тусклый свет не то луны, не то лампы очень слабого накала, деревянный верстак, проржавевшие амбарные весы, несколько разномастных стульев да диван, повернутый обшарпанной дощатой спинкой к зрителю. В самой глубине сцены сквозь сизый туман проступают очертания некогда «парадного» льва. Теперь же у его подножия виднеются стволы срубленных берез. Так и в душах у этих странных, собравшихся под одной крышей и в одном саду людей: призрачно, серо, проржавело, неопрятно, и бьется там, в глубине у каждого, воспоминание о каком-то ярком, высоком, парадном мечтании, оставшемся невоплощенным. Все их былые надежды хилой кучкой березовых стволов свалены у львиного постамента.

Контрастом мятущимся хозяевам выступают у Туминаса слуги и приживалы. Главная неожиданность — нянька Марина в исполнении Галины Коноваловой, ласково-ехидно-смешливая, дурашливо играющая с ниткой жемчуга, кокетливо пудрящаяся перед зеркалом и жеманящаяся перед Астровым, разодетая словно барыня. Коновалова, несомненно, играет пародию на Старую графиню из «Пиковой дамы» — не случайно сквозь ее хихиканье можно расслышать знаменитое максаковское «Н-ня». При приближении господ нянька все-таки снимает жемчуг и предпринимает суетливые попытки стереть пудру и распустить высокую прическу, без особого, надо сказать, успеха и трепета. Пожалуй, если в ком-то в этой уездной глуши и живет еще жизненная гармония, так это в ней; несколько маразматического, правда, свойства. Традиционно сентиментальный и слезливый Вафля (Юрий Красков) тоже претерпел серьезные метаморфозы: в спектакле вахтанговцев — это довольно жесткий собирательный образ, мрачная квинтэссенция чеховского чудака. Он не просто приживал Вафля, он Вафля плюс еще кто-то, временами Шарлотта Ивановна, методично вышвыривающая чайные ложечки из стаканов куда-то за спину, а временами Симеонов-Пищик, заглатывающий таблетки Серебрякова. Не обошлось и без излюбленного Туминасом персонажа — глухонемого дурачка, юродивого. Им стал слуга Ефим в исполнении Сергея Епишева, на первый план, однако, не вышедший и оставшийся персонажем вспомогательным. По-видимому, в этом случае режиссер сам себя укротил.  Но это только фон драмы, аккомпанемент нелепого водевиля, сквозь который постепенно проступает подлинная трагедия. (Когда-то Вахтангов призывал играть трагедию через водевиль, и театр неожиданно расслышал его спустя столетие. )

Так и в музыке Фаустаса Латенаса — полноправном участнике спектакля, не отлучающемся со сцены ни на минуту, — сквозь игривые аккорды прорастает тревога, легкая мелодия внезапно переламывается на щемяще-трагическую, а ее в свою очередь захлестывает будоражащая, жутковато-торжественная, величественная. Вот уже больше ста лет умы зрителей и критиков занимает вопрос: мелкие или крупные личности действуют в пьесах Чехова? Музыка, сочиненная Латенасом для спектакля, безусловно, укрупняет всех без исключения персонажей вахтанговского «Дяди Вани». Масштаб трагедии работа Туминаса обретает именно в музыке, несущей в себе некий идеальный чертеж, до которого спектакль дотягивается не всегда.

В усадьбе Войницких у каждого имеются свои привычные ритуалы. Существование на публике загостившегося в имении Серебрякова — ритуально сплошь. Владимир Симонов в роли верзилы-профессора вышагивает степенно, галоши снимает с обстоятельностью научного труда, о пустяках вещает веско, как с трибуны, а свита — Елена Андреевна (Анна Дубровская), Мария Васильевна (Людмила Максакова), Вафля, кто искренне, а кто и вымученно, подыгрывает. Елена Андреевна так ловко выучилась принимать картинные позы (стоять подбоченясь, лежать обольстительно, сидеть соблазнительно, расхаживать с хула-хупом, застывать, позируя) и разговаривать протяжно-капризно, что маска уже почти стала лицом: ей, пожалуй, искренне хочется наладить отношения с Соней, но вместо дружеского движения на свет божий вылезает жест то ли женщины-вамп, то ли человека-паука. После того, как она властно берет Соню за подбородок и требовательно заглядывает в глаза, ни о какой дружбе речи быть уже не может. Самое удивительное, что Елена любит своего пафосного велеречивого мужа и счастлива с ним — это становится понятно из ночного 2-го акта, когда после феерического танца подагрика Серебрякова (смесь фавна и Мефистофеля в эти мгновения) супруги разыгрывают сцену почти что из «Отелло» (снова скрытая пародия: Дубровская и Симонов, действительно, некогда играли на вахтанговской сцене Дездемону и Отелло), но появление Сони заставляет их перейти на давно выработанную страдальчески-равнодушную манеру общения.

Совсем из другого теста сделаны дядя Ваня и Соня, притворяться не умеющие органически. Но непосредственность Сони — как в исполнении Марии Бердинских, так и Евгении Крегжде — граничит с нелепостью, недалекостью и даже болезнью. Достаточно вспомнить, как она, волнуясь, по-школьному теребит подол юбки, страстно приникает к шлангу самогонного аппарата, из которого только что пил Астров, или с интонациями нищенки вещает о милосердии. Ее монолог о достоинствах Астрова завершается форменной истерикой, которую заранее угадывает один лишь дядя Ваня, вообще, чутко прислушивающийся к Соне. Мысль о небе в алмазах, ставшая почти навязчивой идеей, наверняка, внушена племяннице дядей. Среди их ритуалов есть и такой — закоптить треугольное стеклышко и взглянуть сквозь него на небо, чтобы не ослепнуть, если оно когда-нибудь все-таки озарится долгожданным переливчатым сиянием.

Как объяснить, что необыкновенного в Войницком Сергея Маковецкого? Среди множества людей, играющих роли, роли красочные и эффектные, он — сама подлинность и естественность. Его дядя Ваня позволяет себе быть и невзрачным, и сутулым, и вялым, и заспанным, и доверчивым, и снисходительным к людям, неизменно оставаясь честным перед собой и окружающими. Как легко и просто признается он в первом разговоре с Астровым, что завидует Серебрякову, как выдыхает с облегчением и утирает пот после величественного ухода того, как утомленно недолюбливает мать — оголтелую поклонницу профессора, как любуется статуарными позами Елены Андреевны, как тоскует, что упустил ее в невестах, как гладит, сняв туфельки, ее ноги, как не реагирует на пощечину и застывает, словно от удара хлыста, от слова «противно». С той же тоскливой прямотой будет он позже объявлять о своей ненависти к бывшему кумиру и палить в него из револьвера, дабы расквитаться за пустую жизнь. Свои негромкие пронзительные монологи он адресует куда-то ввысь, одиноко примостившись на стуле посреди авансцены. Играя драму всей жизни, Маковецкий не позволяет себе надрыва. Только тихая горечь и, в конечном счете, приятие и такой невзрачной жизни, которую удается разнообразить лишь сменой галстуков и редкими загулами с брутальным Астровым (Владимир Вдовиченков или Артур Иванов). В противовес Ивану Петровичу его мать находится в совершенном упоении от пребывания в доме Серебрякова.

Все выходы Людмилы Максаковой в образе декадентствующей галки-маман, создающей в этой роли шедевр гротеска, выстроены режиссером по бенефисной схеме, даже несмотря на то, что участвует она только в сценах ансамблевых. Ее обожание идей профессора простирается и на его портфель, и на его калоши, и, разумеется, на самого их обладателя. Рука Марии Васильевны так и тянется к плечу обожаемого Александра, чтобы погладить, смахнуть пылинку; в сцене прощания она надолго повисает на нем всем телом, облаченным в элегантное черное; а уж экстатический смех по поводу незначительный шутки ее божества длится по сценическим меркам целую вечность, и унять увядающую прогрессистку не может никто. Ее ритуал оказывается обременительным не только для окружающих, но и для самого профессора. Самозабвенное счастье Марии Васильевны только подчеркивает опустошенность остальных.

Для финала режиссер приберег пространное послесловие. Все разъехались, Соня и дядя Ваня пытаются заново втянуться в работу. В тягучих музыкальных фразах — предчувствие длинного-длинного ряда дней и долгих вечеров. Ссутулившаяся Соня подводит дядю все к тому же стулу на авансцене, снимает с него надетые было очки и широко раскрывает ему глаза, растягивает в вымученную улыбку губы, пытаясь придать помятому лицу выражение клоунской благости. И вот с этой застывшей маской Иван Петрович, словно заведенный механизм, неуклюже и долго пятится спиной, отступая в темноту, почти в небытие, а сцену заполняет стихия страдальчески-торжественной музыки. Ранящий финал запоминается, но вместе с тем переводит героя Маковецкого в какое-то иное, не вполне оправданное измерение.  Избранный ход «трагедия через водевиль», столь характерный для Туминаса, не отменяет, однако, закона внутреннего оправдания, о котором режиссер, кажется, порой забывает. Оттого многое в спектакле выглядит «чересчур», «с перебором». Не раз и не два закрадывается подозрение, что постановщик в той или иной сцене идет от общей картинки, а смысл подтягивает уже вослед или не считает нужным подтянуть. «Большой спектакль с большими дырами» — так написал когда-то Абрам Эфрос о «Гадибуке» Евгения Вахтангова. С некоторыми оговорками то же можно сказать и о «Дяде Ване» Римаса Туминаса. Но это — по гамбургскому счету.