Перед началом спектакля занавес закрыт, и мы не можем подготовиться к тому, что на сцене нас не ждут «часть дома с террасой», старый тополь, под которым сервирован стол для чая, и «сырая, малоподвижная старушка», няня Марина, с вязаньем сидящая у самовара. Когда занавес откроется, то поймем, что нас хотят выбить из наезженной чеховской колеи сразу, немедля, одним пинком. Перед нами серо-черное, почти пустое пространство без всяких признаков уюта: перевернутый изнанкой наружу кабинетный диван, захламленный верстак, поржавевшие амбарные весы и где-то в глубине притаившаяся статуя льва, когда-то украшавшая парадный подъезд (художник Адомас Яцовкис). А уж как подвижна старушка Галины Коноваловой, ни дать ни взять сама себе пиковая дама, сумасшедшая размалеванная барыня, царствующая здесь по случаю отсутствия хозяев. «Может, водочки выпьешь?» — обращается она к Астрову, заливаясь каким-то ведьмовским смехом. Веселая жуть, мороз по коже пробегает. Как там у Треплева: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто»?

Жанр «Дяди Вани» автор не обозначил. «Чайка» — комедия, «Три сестры» — драма, а это просто «сцены из деревенской жизни». Не стало усадьб, вишневые сады давно распроданы. В спектакле Римаса Туминаса слово «деревенской» можно опустить. Недавно одна моя знакомая посетила в Питере ресторан «Чехов» и, открыв меню, во первых строках прочитала: «Люди обедают, только обедают, а в это время совершаются трагедии». Вот такой современный жанр. Какими приемами, откушав там, прорываться к чеховской поэзии, чтобы она не была тошнотворно «волнительна»? Вдруг и это поганое слово узаконят в русском языке? На театре давно узаконили.

Вахтанговцы дерзко, вызывающе играют со штампами, налипшими за столетие на чеховских персонажей. Если Серебряков в пьесе самовлюбленный эгоист, то отставной профессор Владимира Симонова — оживший памятник самому себе, выступающий пудовыми шагами командора на несгибающихся ногах. Если про Елену Андреевну сказано, что в ней течет русалочья кровь, то Анна Дубровская только в финале позволит ей на мгновение стать реальной женщиной. «Когда нет настоящей жизни, то живут миражами», — бросает вскользь дядя Ваня. Вот миражи и выползают из темноты дома, кто в чаплинском котелке, как Вафля (Юрий Красков), кто в ковбойской шляпе, как Астров (Владимир Вдовиченков).

Весь этот макабрский гротеск фонтанирует ради того, чтобы оттенить две маленькие нелепые человеческие фигуры — Соню и Ивана Петровича. Сергей Маковецкий и Мария Бердинских вовсе не играют историю пропавшей жизни. Их герои, кажущиеся лилипутами в стране великанов, даже не подозревают, что, страдая всамделишно, существуют единственно достойно. И в этом их неведении — трагизм спектакля. Когда после знаменитого монолога про небо в алмазах, истового и безутешного, Соня снимет с дяди очки, насильно раскроет ему глаза, растянет рот в блаженной улыбке, и он начнет, словно в фильме, запущенном задом наперед, уходить в глубину времен, покажется, что с его исчезновением мир рухнет. И из всех щелей вновь выползут монстры. Ну а как же чеховская тоска и чеховский стоицизм, его призыв терпеть? Все это звучит в восхитительной музыке Фаустаса Латенаса, ни на минуту не оставляющей героев и соединяющей нас с ними.