Премьера «Дяди Вани» в Театре им. Вахтангова — не очередное театральное событие. Нервность репетиций, обостренных конфликтом внутри театра, слухи, которые смешили и пугали «всю Москву», мол, саму систему Станиславского предлагает использовать не по назначению — все это создавало дополнительный ореол вокруг еще не рожденного спектакля. Туминас в Москве — чужак. Былая любовь к его прежним, «литовским» работам — не в счет, да и не в ней дело.

Успешный и обласканный мировым театральным вниманием создатель Малого театра Вильнюса, Римас Туминас взял да и согласился на роль хозяина одной из самых значительных театральных сцен Москвы. Опытом его лирического переживания своей «чуждости» стал спектакль «Горе от ума» в «Современнике». Его можно было бы назвать «Московский дневник» — так много раздражения, желчи и скрытой любовной тоски было в его Чацком, иностранце в собственной стране.

Дядя Ваня, которого Туминас сочинил для Сергея Маковецкого — тоже иностранец, чужак. У него — иная страна духовного бытия, чем у остальных обитателей чеховской пьесы. Раздел проходит, разумеется, не там, где «литовское» отличается от «русского», а там, где человек чувствует свое одиночество и «инаковость» острее, чем другие. В стране, которая вновь пытается рьяно обрести свою коллективную национальную идентичность, такая степень чуждости воспринимается острее, чем нужно. И сам Туминас заостряет ее максимально. На летних прогонах гротескная лексика спектакля была, кажется, намного мягче, или это премьерное волнение заставило актеров играть суше и острее. И все же кажется, что к премьере режиссер подкрутил все гайки, заострив каждый поворот и рисунок до того предела, за которым уже не образ, а шарж. Оттого часто звучит здесь гомерический смех.

Двойная театральная рама обрамляет пространство чеховской усадьбы как на элегантной монохромной гравюре (сценография Адомаса Яцовскиса). Странный туман — раннего утра или метафизического ужаса — наползает из глубины пустой сцены, пряча в своих клубах огромного садового льва. Заваленный досками, полинявший в дождях, этот лев все же остается памятником величию, пусть и былому. Оттого нет в спектакле, сделанном в жанре трагифарсовой оперы-гротеска, циничной ухмылки.

Когда дядя Ваня — Маковецкий с улыбкой отчаяния (таков парадокс) скрывается в тумане, лев остается последним свидетелем его духовной красоты. Когда из тумана торжественно выступают профессор Серебряков — памятник самому себе — в виртуозном, мощном исполнении Владимира Симонова с женой и окружением, дядя Ваня успокаивает няню (волшебную старуху-ведунью, как ее играет Галина Коновалова): «Не волнуйся!» — сам между тем волнуясь, как школьник. Он волнуется — вот его интонация в этом мире, его инаковость (волнуются еще Соня и Астров, но там другое).

Сергей Маковецкий, сыгравший на премьере суше, чем летом, думаю, создал одну из самых выдающихся своих ролей. Его здесь бытие, как сказал бы Хайдеггер, тотально; Ваня — это сам жизненный поток, это способность реагировать на мир вне всяких рассудочно-холодных пристроек к нему, реагировать всем существом. Так он рассказывает Астрову о профессоре Серебрякове — простодушно и ясно, вне всякой злобы и желчи, мягко и точно стесняясь: «Сын дьячка, бурсак, стал профессором…» — и мы верим ему до дна. «Вы ее только что видели», — продолжает он о Елене Андреевне (Анна Дубровская), одним жестом руки и лениво-кокетливым движением бедра воссоздавая образ, намертво вписанный в его тело силой любви. Он так же точно — как губка — впитывает в себя весь мир, точно нет на нем кожи.

Такое видишь в театре нечасто. И едва ли не впервые на своем веку я вижу спектакль, в котором до конца понятно, почему пьеса носит имя дяди Вани. Не Сони, которую Мария Бердинских и Евгения Крегжде играют истерически-болезненно и отчаянно (так, что видишь родовую деградацию львино-величественной семьи Войницких — мама умерла, дядя родился без кожи, а племяннице достались нервные припадки). Не Астрова, как часто бывает, которого Владимир Вдовиченков хоть и наделяет темпераментом Высоцкого, но не знает, к чему этот темперамент употребить. И не профессора Серебрякова, в котором Владимир Симонов с беспощадным гротеском сыграл квинтэссенцию эксгибиционизма, присущего многим чеховским персонажам (его «подагрический танец», когда он сладострастно обнажает свои ноги, войдет в энциклопедию чеховского театра).

Теперь об опере. Все действие чеховской пьесы у Туминаса сопровождает музыка — мучительно-сумрачная или взвинченно-гротескная — Фаустаса Латенаса. Она звучит то фоном, то раздражающим аккомпанементом, создавая ощущение механического оперного театра, в который за столетие эксплуатации превратился чеховский текст. Этот ключ многое объясняет: благодаря музыке и откровенной, «итальянской» игре а-парт, прямо на зал, мы слышим чеховский текст не как привычную ажурную вязь «подтекстов и настроений», но как идеальную «оперу» — систему виртуозно отлаженных арий и дуэтов, хоров и увертюр. Они в вихре несутся один за другим, заново поражая нас структурным напором чеховского мастерства.

А по ту сторону этой превосходной фарсовой оперы тянется иная жизнь — нескончаемый плач дяди Вани. Слезы душат его всегда — и когда он смеется горестно и безнадежно, и когда по-детски радуется или так же по-детски смущенно прячется от вида бурных объятий Астрова и Елены Андреевны. Когда же наступает его последний час, Соня рисует на его безнадежно заплаканном лице веселую улыбку безнадежного страдания, с которой он и исчезает в тумане. Ваня — лучший из всех. Он смешон только потому, что мир так отчаянно плох, так безнадежно несовершенен. Мертвая гротескная опера современной жизни и живой человек не могут существовать вместе. Кто-то должен исчезнуть… Но оставить по себе памятник… памятник льву.