Водевиль уже давно затаился в камышах телевизионных ретроспектив. Видимо, сознавая себя бесконечно наивным в вопросах первоначального накопления капитала и слишком бестолковым для решения экзистенциальных проблем, он не дерзал высунуться со своими оборками к тем, кто ждал перемен, патронов и истины. Только накануне двадцатилетия «нового мышления» он поверил в начальную утомленность нации дележом и постмодернизмом. И тогда, отогнув уголок розово-голубенькой занавески и сгоняя мурашки оживания с затекших членов, он негромко произнес (цитирую): «Почтеннейшая публика! Милостивые государи и милостивые государыни! Отключите, пожалуйста, ваши часы с боем и музыкальные шкатулки…» Публика отключается, как всегда, с трудом. Еще труднее она включается.

Впрочем, один рефлекс просыпается немедленно — как только видишь раскрытую оркестровую яму. Божественная какофония живой инструментальной настройки щемит предчувствием праздника, отсылает к золотому веку «правильного» театра с ускоряющимся шагом при виде колонн, сквозь которые льется на Арбат тихий свет, с выходным платьем и сменной обувью, с патриархальным, невероятных размеров, самоваром в буфете. С неоднократными, кстати, походами на «Кота в сапогах», где Кота играл такой добрый, такой симпатичный мальчик Владимир Иванов. Тогда шлось, не соображая, за дудочкой, тогда кайф, как сладкая вата, вырастал до забиравшего тебя облака из густого душистого зелья актерства.

Подросший Иванов — мастер-хранитель этого феномена, его восхитительный «Дядюшкин сон» был актом локальной реставрации актерской монархии, так что от отважной заявки на водевиль можно было с полным правом ожидать восстановления тех самых первозданных отношений театра со зрителем. Однако, как показывает практика, жанр и зритель поутратили взаимные реакции. Жанр робеет, зритель оброс скепсисом перекормленного гурмана. Так что сближение с хорошо забытым старым проходит не без трудностей. Как известно, сюжет совершает последовательный обход провинциального Дижона по трем примечательным пунктам.

Богоугодный пансион «Небесные ласточки», где заваривается каша с композиторскими амбициями местного хормейстера и артистическими мечтаниями лучшей воспитанницы. Театр оперетты, в котором оба переживают триумф и одновременно крушение надежд, поскольку прямо во время спектакля приходится спасаться бегством от двойной погони. И, наконец, казармы драгунского эскадрона, где кутерьма с переодеваниями доходит до полнейшего абсурда и разрешается тремя счастливыми любовными дуэтами и одним творческим — прыткий композитор остается при своем искусстве, как гению и положено.

В отправном пункте маршрута ностальгический энтузиазм несколько ослабевает. Человек должен летать без мотора, говорил герой Фазиля Искандера. Человеку театра мало взлететь, надо без мотора и зрителя на себе поднять. Но то ли спектакль не вышел на проектную мощность, то ли зритель — на проектную легкость, но окунуться с порога в эйфорическую, бездумную карусель не удается. Действие, просто-таки созданное для полета, никак не может обрасти тем пухом и перьями, той мягкой, пластичной воздушной массой прелести, что дает жесткой конструкции летательные свойства. И оттого включается мотор, начинается завоевательная суета, конструкция пришпоривает себя и бодрится. И это притом, что все ее составляющие выполнены великолепно.

Хороша встречающая игрой метлы и африкански подвижных бедер арапка Урсула. Почему Александру Стрельцину выкрасили в арапку? Ну, просто выкрасили и все, так вроде метет заметнее, смешная, славная. Хороши оба Селестена-Флоридора — невесомый, как одуванчиковый пух, Александр Олешко и шустрый Виктор Добронравов. И силища духовная немереная заметна в этих тщедушных телах, и искрометность артистическая. Худосочные резвые призраки оперетки, извечные протеже примадонн и божества едва тронутых музыкальным образованием дев, они, как говорливые трассирующие пульки, прошивают сцену по всем осям, то по собственному желанию, то вынужденно. Но даже если вынужденно, то с неизменной имитацией собственного желания — «я сильный! я сильный!.. но легкий».

Хороши юные «ласточки» с лукавой скромницей Денизой во главе. Нона Гришаева, постреленок в юбке, точеная, как шахматная фигурка, отрадно не нарушает возрастную однородность студенток Щукинского училища. Правда, она на весь спектакль стационарно окукливается в формуле «и хочется, и колется», но куколка смотрится мило и поет так трогательно, а то, что бабочка не выпархивает, так может и к лучшему — бес его знает, что из этих скромниц вылупляется.

Алексей Завьялов, да с усами, да с романтическим темпераментом, да с подвижной, естественной веселостью, идеально вписывается в формат комической лирики.

Владимир Симонов, в естественном своем виде словно отчеканенный с трагической маски, до сих пор даже комиковавший лишь белым клоуном, забавляется произошедшей с ним мутацией в буффонную породу. Укрепив мятущиеся рефлексии армейской арматурой, он принимает форму огромного, пожившего, но еще тугого плотью подосиновика. Со вставленными в качестве родового признака зубами, с обессмыслившимися от полного набора драгунских доблестей глазами, он отвязно рыжеет, хромеет, пузастеет и жопастеет. Играет наотмашь, всласть, сдабривая каждый вираж своего Полковника соответствующим голосовым сигналом, смотря по степени озадаченности. Отец солдатам, слуга красоткам и живая негабаритная иллюстрация к прутковским военным афоризмам.

Мария Аронова, наделенная уникальным внутренним камертоном, понятно, физически не может промахнуться, как не может спеть мимо нот человек с абсолютным слухом. Оказавшись в любом, самом неимоверном образе, она откуда-то точно знает, с каким присвистом ее герой дышит, на каком регистре разговаривает, в ней как будто размещена передвижная лаборатория по выращиванию живых существ из едва обрисованных фрагментов. Ее Гортензия была обрисована рыжим окрасом и выдающимися передними зубами. Все остальные нюансы ее физиологии прилипли к этим двум заданным параметрам из необъятного живородящего таланта Ароновой. Голос женщины с большой грудью и сердцем волнуется от перемежающихся потоков нежности и детективного азарта. Из-за резцов аккуратненькой и разумной мультяшной белочки веет влажным дыханием нерастраченных экстазов. Кроткая душа неукротимо выпрыгивает через совершенно разбойные глаза под оранжевыми бровями. Что говорить, любая модуляция ее голоса, любой поворот корпуса, любая пауза или номер на грани циркового — это «есть контакт!».

И все же? будто множество рассогласованных рук пытаются раскачать качели. Качели трясутся, но не летят. «Эта легкость, естественность, живость, которые невольно увлекали и тешили наше воображение во французском водевиле, эта острота, эти милые глупости, это кокетство таланта, эта игра ума, эти гримасы фантазии, словом, все это исчезает в русской копии, а остается одна тяжеловатость, неловкость, неестественность, натянутость, два-три каламбура, два-три экивока, и больше ничего» — неужто?.. Да полно, Бог с Вами, Виссарион Григорьевич. Все это только до поры. Так и осталось непонятным, когда это произошло, но мы полетели.

Ясно одно — случилось это в следующей точке маршрута, в Театре, что правильно, потому что там, а не в богоугодных заведениях обычно и происходят чудеса. Может быть, это случилось, когда опереточный помреж вышел к краю оркестровой ямы и произнес этот милейший текст насчет музыкальных шкатулок. Он был негромок, он не хотел успеха, он не хотел смеха, он вроде бы просто хотел, чтобы часы не били и шкатулки не играли. Когда «те» вахтанговцы валяли дурака, они почему-то никогда не выглядели глупо.

Когда Юрий Красков выходит в своем чудесном беспамятном, не везде трезвом театральном домовом, в нем живо достоинство мастера, считающего зазорным вздрючивать зал. Он возвращает доверие мирной текучестью интонации, ласково, без насилия забирающей из скепсиса. Может быть, это случилось, когда до Оперетты добралась героиня Ароновой и стала проводником в этот мир, где запах сцены и кулис щекочет ноздри, где начальница пансиона, будь она кобылой, встряхнулась бы и заржала, но поскольку она не кобыла, а напротив, женщина положительная и досточтимая, она садится на шпагат. Ну и еще раз на шпагат. И ты включаешься в игру, и слегка завидуешь ей, что она там, а ты здесь, но ты-то ведь тоже в театре, «ач-тач, сто чертей!» — что ж ты сидишь-то с мордой тоскующего демона, ты ж тоже можешь встряхнуться и если не в шпагат растянуться, так хоть заржать! Неважно, когда это случилось, но будто закачали в доселе пустое пространство воздух, и задышали, заколосились персонажи, зажили своей жизнью, отвлекшись от штурмования зрителя. И каждая шутка получает опору, и каждое коленце обретает начало и конец выстрелившего жеста, и есть, где стать на крыло. Ну да, не французская у нас комедия вырисовывается, легкая и изящная, и не стерильное советское ревю, а наваристый русский водевиль с переодеваниями.

У водевиля по-русски собственная гордость, он никогда не будет калиброванной живой многоножкой. Драгунствующий студент не посрамит рэпперской стойки офицерскою выправкой. Канканирующий русский не унизит загадочную душу синхронностью. Наш канкан — это канкан индивидуальностей, каждая из которых считает, что именно ее угол поднятия ноги одобрил бы разбирающийся в градусах Менделеев. И поем в соответствии с этимологией. Поскольку водевиль происходит от “voix de ville”, то есть от «деревенского голоса», так и требований к нему всего-то — вживую и без комплексов. Так что не Эр Франсом, конечно, летим, но бахромчатым ковром-самолетом, долго запрягавшимся, да весело вразвалку без мотора по небу загулявшим — увесисто, ухарски и разгильдяйски. С разгильдяйством, однако, не все так просто. Оно позволено ровно до той степени, чтобы способствовать духу непринужденного кутежа, но чем этот дух крепче, тем строже выписана партитура спектакля.

В тесном закулисье Оперетты Иванов проявляет себя тоже истинно по-русски — чем каторжнее трудности, тем ловчее он с ними борется. Когда действие густеет, когда сюжетные линии стремительно переплетаются, наползают друг на друга, вяжутся в узлы, образуя плотный динамичный клубок, от режиссера требуется особый вид мастерства — мастерство неразберихи. Иванов филигранно выстраивает калейдоскопический хаос, не допуская самотека, не позволяя слоям слепиться в один переваренный пельмень. С виртуозностью авиадиспетчера он разбирается с опереточной чехардой, успевая сдобрить ее куплетом, опрыскать романтическими пачулями, устроить цирк с огнями и безошибочно вырулить к сюжетной цели. Сочетая гомерические шутовские номера с музыкальными фрагментами, а бухгалтерию театра, положенную на россиниевский речитатив, — с марш-бросками на лирическом фронте, действие не только не буксует, а напротив, разгоняется до уверенного управляемого полета. Пойман поток, и спектакль планирует в нем, держась на пузырьках ребячливости, на горячем воздухе шарма — и наслаждается свободой и властью.

Когда Театр возвращает себе права хозяина, Зритель обретает радостную готовность к подчинению. Уместность любой проделки обеспечена — кураж пошел. Лишь только схвачена природа смешного, так и смешно становится без трудозатрат, за счет точного попадания — как у доктора, умеющего легонько по коленке стукнуть, чтобы нога подпрыгнула. Какой там скепсис, зал уже смеется так, как и должен смеяться в водевиле — рефлекторно, хмельно, самозабвенно. На территории воинской части спектакль делает крен в лирику и, припася для Гортензии певучего диссидентствующего симпатягу унтера в исполнении Анатолия Меньщикова, идет на коду, достигая стадии кромешного лучезарного идиотизма. Игры добродушных ротозеев, гоняющихся друг за другом, врущих на ходу, разоблачаемых и не стесняющихся разоблачений, неукоснительно продвигаются к торжеству Амура сквозь сплошную пелену зрительского смеха.

Да, зритель в финале уже другой, чем тот, тяжело стартовавший в первом действии. К нему возвращается способность к веселью «просто так», к потехе — как от клоунов. И радость от этого возвращения доказывает жизненную потребность в благополучном театре. Передовая клоунада выросла в чуть ли не самый душераздирающий и умный жанр, а здесь ее вернули такой, какой была в детстве — неопасной, без намека в шутке, без грусти за пазухой, с пожеланием всеобщего счастья. И что важно — не засаленная она, чистая, единственной целью имеющая, как в известной клоунской песенке Юлия Кима, прирастание радости: Быть может, когда я — вот он, Одной печалью станет меньше у кого-то. Выходит, ровным счетом, На свете больше станет радостью одной.

Не зря оживала оркестровая яма. Жанр вернул своего зрителя. Те, кто откликнулся на простой и доброжелательный призыв к веселью, благодарны ему за приглашение. Кто откликнуться не захотел, конечно, обидятся и замучаются, и мотивацию занизят, и взглянут снисходительно сверху вниз. Только ведь зачастую дурака валяют как раз те, кто умнее и сильнее, чтобы подарить серьезным людям маленькую передышку, чтобы ослабить на время сведенные в боевых стойках кулаки. Так что чем ворчать на «весь этот их кордебалет», мудрая публика принимает грамотное решение — «сама я к вам сейчас приду». Тем более, что двери открыты.