Вот уже полтора столетия за ой пушкинской повестью тянется длинный шлейф толкований и исследований. Изучены возможные исторические источники, особенности стиля, языка, сюжетостроения. У «Пиковой дамы» всего много, нет одного — сценической истории. Оглянуться можно лишь на великую оперу Чайковского, но тогда придется признать, что вольности либретто весьма далеки от вольной пушкинской фантазии. То, что Лиза не утопилась, а благополучно вышла замуж, — в некотором роде сюрприз для тех, кто помнит оперу, но подзабыл Пушкина.

Новый спектакль Петра Фоменко полон таких сюрпризов — не в силу желания ошеломить публику, но по причине исключительного интереса к оригиналу. На этот раз судьба уберегла «Пиковую даму» от грубого вмешательства инсценировщика и от контакта с режиссером из тех, кто на костях классика энергично отрабатывает «язык режиссуры XXI века». Бывают странные сближения, заметил Пушкин. Если не торопясь размотать клубок обстоятельств, приведших к нынешней постановке «Пиковой дамы», обнаружатся любопытные факты. Например: случилось так, что лет сорок назад в гости к студентам театрального училища пришел мастер художественного слова Дмитрий Журавлев и прочитал «Пиковую даму». И один из тогдашних студентов, Петр Фоменко, по собственному признанию, с тех пор заболел этой повестью. И правда, «Пиковой дамой» не увлекаются, а болеют, и такое ее воздействие испытал не один Фоменко.

Еще факт: в 30-е годы Журавлева за «Пиковую даму» печатно обвинили в мистике, что по тем временам было крайне опасно. Столь грозное обвинение своему коллеге бросил не кто-нибудь, а великий артист Владимир Яхонтов. Почему? Трудно сказать. Может быть, тайная недоброжелательность. Или проще, — в своем ‘Театре одного актера» за несколько лет до того сам Яхонтов потерпел фиаско с той же «Пиковой дамой» и крайне болезненно пережил это. Его, Яхонтова, тоже обвиняли — в индивидуализме, формализме. Остается добавить к сказанному, что Дмитрий Журавлев в молодости был вахтанговцем, Владимир Яхонтов два года учился в вахтанговской студии, а Петр Фоменко сегодня — режиссер вахтанговского театра. Не правда ли бывают странные сближения.  Однако наступило совсем другое время. И вот уже некоторым зрителям в «Пиковой даме» не хватает мистики.

Не мной замечено, что когда окружающая реальность теряет устойчивость и не поддается прогнозам, люди пугаются и ищут опоры в иррациональном. Когда страшит жизнь (а она сегодня действительно страшна), человек жаждет объяснений непонятному и, благо мистика разрешена, бессознательно (и сознательно) требует именно ее. Мистики в спектакле, и вправду, немного. Но и объяснить формы, которые в театре найдены Пушкинским тайнам, непросто. Я не берусь, например, точно определить, что означает такой персонаж, как ‘Тайная недоброжелательность», введенный в сценический сюжет и сыгранный Юлией Рутберг. Но попробуйте представить спектакль без этого персонажа, — ничего не выйдет. «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность (из новейшей гадательной книги)» — этот первый эпиграф к повести читает, заглянув в книжечку, странное существо, бесполое и, кажется, бесплотное. Оно в черном трико и в коротком фраке. Глаза, рот, зубы, нос — все слишком велико для человеческого лица и тщедушного тельца. Кто это? Или — что это? К кому обращена эта Тайная недоброжелательность и почему огромные ее глаза то бесстрастны, то полны беспокойства и внимания? Она (или — оно?) возникает на сцене сразу, потом исчезает среди других, а затем становится спутником Германна — подхватывает его реплики и, не глядя ему в лицо, начинает свой диалог с ним. Германн рядом с собой никого не видит, но в какой-то момент, уже подхваченный собственной идеей, может и пройти несколько тангообразных па с Тайной недоброжелательностью, как с партнером в танце. А может, это странное, тщедушное существо — его совесть? Ведь когда он проник в дом Графини, парадная дверь захлопнулась перед носом его спутника. Персонаж Юлии Рутберг никому из действующих лиц незаметен. Так незаметно и непонятно, существует ли среди людей совесть. Так невидим Рок. Так невидимо Время. Стоя у кулисы и заглянув в книжечку, Рутберг произносит: «Человек безнравственный и без Бога в душе» (это эпиграф к IV главе повести). В эту минуту в центре сцены, увидев, что Графиня мертва, Германн поднимает с пола такую же книжку и в ужасе переспрашивает: «Человек безнравственный и без Бога в душе?!» Вопрос к самому себе гораздо важнее, чем светская болтовня о профиле Наполеона и душе Мефистофеля. Но момент самопознания краток, сметен обстоятельствами — надо бежать прочь от мертвой старухи, надо объясниться с Лизой.

В исполнении Евгения Князева одним не хватает «демонизма», другим — «любовника». Актеру наверняка придется услышать самые разные мнения. Но никто не сможет сказать: «N играл лучше». Потому что Князев — первый Германн на драматической сцене, а у каждого из нас свой Германн, как и Онегин, Ленский, Годунов, и опять же, где опера, а где Пушкин, не разобрать. «Игра занимает меня сильно, но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» — от этой первой фразы до фирменного безумия Князев проходит путь огромной актерской сложности. В каком-то смысле его единственный «партнер» — идея, однажды осенившая бедную голову. Какой же он «любовник»? Чей он любовник? Собственной мысли, и только. Парадокс этой ситуации более всего выразителен в сцене, когда Германн умоляет Графиню открыть ему тайну трех карт. Кажется, вихрем подлинной страсти из глубины сцены выносит эту фантастическую пару прямо к зрителям, на высоту зеленого столика у самой рампы. «Если когда-нибудь сердце ваше знало ЧУВСТВО любви, если вы помните ее восторги…»

О, эта графиня многое помнит! В первой части спектакля Людмила Максакова уже сыграла, что старухе восемьдесят семь лет, и что эта вздорная бабка безостановочно тиранит весь дом и своих престарелых «девушек», похожих на серых мышей, и то, как старческий ум переходит в старческий же идиотизм, подобно тому, как искренний смех каждый раз переходит в неостановимый старушечий кашель. Но в этой развернутой комедийной предигре актриса сумела намекнуть на лукавую силу ума и нешуточность женской памяти. Максакова играет без грима. В ее глазах живет одновременно возраст «московской Венеры» и зоркость старухи. В ее движениях скованность, но одновременно и своенравие, пленявшее лет шестьдесят назад. Сам Ришелье… Сам Сен-Жермен… Сам… — она помнит их всех, и еще очень многих. Испугалась ли она теперь, вдруг увидев рядом с собой незнакомого мужчину? Да, конечно, но ведь в привычную свою бессонницу эта Графиня не погрузилась, а на наших глазах стремительно кинулась, оттолкнув челядь и неожиданно пройдя сквозь овальную раму зеркала, чтобы потом пробежать, пролететь по вращающемуся кругу с петербургскими мостиками и ступенями набережных. Не в теплом капоте, а в легком черном одеянии и изящном чепчике она пустилась в эту бессонницу, чтобы оказаться, естественно, в объятиях мужчины, — уже не старуха, не Графиня, а некий фантом, былая искусительница, живущая только по ночам. И если белые ночи Петербурга всегда рождали фантомов, питавших чужое воображение, — на сцене черной зимней ночью самое место среди них такой Графине. Автор дал ей появиться и молодой красавицей-картежницей, обворожившей Сен-Жермена, а потом той старухой, о которой — спустя сто лет Мейерхольд, работая над оперой, мог сказать убежденно, что она «и в гробу будет лежать стройной». Живость Графини в спектакле, что называется, запредельна. Французский романс, пусть без конца и начала, звучит в ней постоянно, а на бал она может отправиться через весь зрительный зал, легко соскочив с подмостков и оставив позади Лизу и Томского. «Это была шутка!» — отвечает она на мольбу Геоманна, вовсе не шамкая по — старушечьи, а сверкая улыбкой. От долгой дневной спячки она просыпается только в мужских руках и отогревается в чужом страстном дыхании. «Подумайте, вы стары; жить вам уже недолго…» Что говорит этот человек?! Ей только забавны такие речи, ведь чего только не болтают глупцы-мужчины, когда их сводишь с ума, да и в словах ли дело в такие минуты?..

Эта сцена замечательна по режиссерской и актерской смелости. Интимность — и полное отчуждение. Вспышка сильнейших страстей — и наглядное отчуждение человека от собственной реальной сущности. Кто-то в зале содрогнется, кто-то будет шокирован. Шок в данном случае естествен — предельная выразительность найдена тому, что ни логике, ни разуму недоступно. Но ведь нормальному рассудку недоступно и то, к чему в своих мечтаниях и в своей логике приходит Германн: «…пожалуй, сделаться ее любовником, — но на это потребуется время — а ей восемьдесят семь лет, — она может умереть через неделю, через два дня!» Значит надо одно — торопиться! И той же ночью ему приснился зеленый стол, кипы ассигнаций, а наутро неведомая сила повлекла его к знакомому дому, в одном из окон которого он увидел головку, склонившуюся над шитьем. «Свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь».

Переведем дыхание. Влюбленный в Лизу Германн — это из оперы или, вернее, из нашего воображения. Человек, пораженный искушением (не философской идеей, как Раскольников, но сразу же идеей-планом), страстно полюбивший эту идею (собственную страсть полюбивший) — из спектакля. Евгений Князев именно это и играет. Очертания женского образа в сознании двоятся. Не милотой юной Лизы он упивался, а магией собственного воображения, перед которой, что Лиза, что Графиня- все едино. Между тем в роли Лизы актриса Марина Есипенко едва ли не впервые окончательно освободилась от плена «борисовских» интонаций и в сложном интонационном и пластическом рисунке спектакля нашла свою партию. Графиня требует: «Читай!» И бедная воспитанница, быстро усевшись на пол (перед этим было сказано: «Сиди!»), открывает книгу на случайной странице: «Горек чужой хлеб, говорит Данте… а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице…» Пока Графиня и ее «девушки» похрапывают, Лизу уже вынесло на первый план, к столику, и каждая строчка повести (той самой, что разыгрывается в спектакле) звучит для нее удивительным открытием. «И вот моя жизнь!» — теперь эту реплику можно произнести с тем же чувством, с каким ее записал Пушкин. Аи да Пушкин.  А поначалу актрисе предстояло рассказать (и показать), как однажды, сидя у окна за вышиванием, Лизавета Ивановна подняла голову и увидела на улице молодого офицера. И еще раз увидела, и еще раз, а «через неделю она ему улыбнулась». Марина Есипенко, держа спасительные пяльцы в руках, сидит у окна, но через секунду оказывается уже за стеклом, по ходу дела с грациозной резвостью рассказывая то, о чем у Пушкина в другом сочинении сказано коротко: «Пришла пора, она влюбилась».

Игровую стихию пушкинской прозы Петр Фоменко нащупал безошибочно. Легко и ловко, как нитку через угольное ушко, он вытащил ее на свет, на сцену и дал заново насладиться пушкинским гением, умом и лукавством. Оказалось, что в «Пиковой даме» сыграть можно решительно все, от первого эпиграфа до краткого, как в документе, заключения — сыграть и ни в чем не «обдернуться» (это авторское слово), если понять главный секрет предложенной игры. Он — в иронии. Мудрая пушкинская ирония в «Пиковой даме»- не охладившее душу чувство, но этому прямо противоположное. Это особая чуткость художника к игре самой жизни, где все неожиданно, многое смешно и странно, и нет никакого греха в улыбке. «Молодой архиерей произнес, надгробное слово…» — и уже эти слова артист в соответствующем облачении, с кадилом в руке, читает нараспев как часть проповеди. «В простых и трогательных выражениях представил он мирное успенье праведницы, которой долгие годы были умилительным приготовлением к христианской кончине…» — и это тоже в каноническом церковном распеве, с пониманием как серьезности момента, так и всей жизни «праведницы». Германцу померещилось, что покойная Графиня прищурилась ему левым глазом и герой наш грохнулся навзничь оземь. Кто-то подхватил тут же и Лизу в обмороке. Жутковато, правда? Но в поле зрения Пушкина (а за ним и режиссера) тут же, мгновенно попадает какой — то худощавый камергер, который шепнул стоящему возле него англичанину, что упавший в обморок офицер — побочный сын графини, на что англичанин отвечал холодно: «Оh?». И это произнесенное Юрием Яковлевым «Оh?» (вернее последняя фраза иронического пушкинского абзаца) завершает картину отпевании.

Всепроникающая отвага сценической иронии — таков стиль спектакля. Если кто-то хотел своими глазами увидеть, как из гроба прищуривается страшная покойница, ничего подобного не увидит. В театральных цехах не изготовляли гробов и катафалков. Людмила Максакова не тренировалась, чтобы зловеще прищуриваться. Сценограф Станислав Морозов свою изобретательность подчинил тому, чтобы на вахтанговские подмостки актеры являлись как на «сцену общества» (это слова Пушкина), а в размерах этой сцены мог развернуться головокружительный лаконизм пушкинского текста. Петр Фоменко не «обернулся» в своей рискованной игре. К его режиссерским взлетам в малом сценическом пространстве довольно легко привыкли, как к скромным домашним радостям. С «Пиковой дамой» все сложнее. И от тайной недоброжелательности никто не застрахован. Но я верю, что пройдет немного времени и вслед автору повести режиссер Фоменко сможет сказать: «Моя Пиковая дама в большой моде…»