Не знаю, скоро ли я смогу перечитать «Пиковую даму», освободившись от интонаций спектакля вахтанговцев, поставленного Петром Фоменко. Пока не получается. Листаешь страницы и ловишь себя на рабском или детском подражании, голос вибрирует, модулирует, выпевая фразы, пальцы вычерчивают в воздухе неуклюжий рисунок, такой легкий и изящный там, на сцене, строчки текста раздвигаются, становясь просторней, прозрачней, что ли. Хотя куда уж просторней, ясней, чем у Пушкина.

Кто-то сетует: «Почему было не написать пьесу? Ведь нет же никакой драматургии». Кто-то обескуражен простоватостью: «Где же мистицизм, инфернальность в конце концов? Вы же знаете, что повесть навеяна Гофманом?» Кто-то негодует: куда подевался демонизм Германна? Правильно, мы знаем и про Гофмана, и про то, что сначала Германн напугал старушку, а потом, через несколько десятилетий Родион Романович уже с топориком пришли-с… а сами в страшном, ужасном, кровавом XX веке проживать изволим. Вычислили даже, что Германн закончил свои дни скорей всего в той же больнице, что и Поприщин. Мы знаем, знаем…

А Фоменко со своими артистами ничего этого знать не желают. Они открыли томик Пушкина на той странице, где в заголовке выведено «Пиковая дама», и читают подряд от эпиграфа до «Заключения». Они никогда не слышали оперы Чайковского и не подозревают о ее существовании.  Они читают фразу Пушкина: «Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени» — и не видят в ней ровным счетом никакого демонизма. Такими «трепетаниями» повесть переполнена, и надо быть глухими, слепыми, замученными высшим и средним образованием, чтобы пропускать их не улыбнувшись хотя бы, а раздувая щеки по поводу Гофмана или Достоевского. Счастье медленного чтения разлито в сценическом пространстве спектакля. Его свобода в этом счастливом обладании фразой, которую перекатывают во рту, продлевая наслаждение вкусом, прежде чем проглотить и насытиться. Они короткие, их можно удержать целиком, не ломая синтаксис, лишь улавливая музыкальный строй абзацев и пробелов.

Никто, кроме Фоменко, не умеет в нашем театре так любоваться наивным простосердечьем, без слащавого жеманства и инженюшного кокетства. Он умеет отыскать это свойство не только в юных девах, у коих оно слетает, как с яблонь белый дым, а разлить в общей тональности, оставить послевкусием, когда тебе почему-то сладостно, и сам не знаешь почему. (Телетеатр Фоменко и телефильмы явили эти качества режиссера во всей полноте.) Меня тут же одернут: «Это о ком же ты?» Об авторе мрачных мистерий, о приверженце Сухово-Кобылина, о постановщике знаменитого «Калигулы»? Да ты его самого когда-нибудь видела, знакома ли с ним?

Знакома ли нет, — мой секрет. А вот два спектакля, поставленных Фоменко тому как тридцать лет назад, стоят рядом и неразделимы в моей зрительской памяти. Хотя один наделал много шума и сохранился в зверских газетных откликах, а другой жил долго и скромно, и, может быть, кому — нибудь помогал выживать. «Король Матиуш Первый» в ЦДТ и «Веселые расплюевские дни» в Театре Маяковского — «светлая» и «темная» ипостаси Фоменко явились публике одна за другой и были равно органичны для начинающего художника и для меня, начинающего зрителя. Наверное, кто-нибудь проследит внимательно, как сосуществовали в нем эти два начала, меняясь во времени. Для меня «выпал» ленинградский Фоменко, главный режиссер Театра комедии. Но когда на сцене московского «Сатирикона» в недавнем «Великолепном рогонорце» герой К. Райкина изнуряюще подробно, миллиметр за миллиметром вытаптывал себя, а рядом воспаряла героиня Н. Вдовиной, становилось понятным, что Фоменко все так же пытается промерить расстояние между бездной и высью. Только эталонный метр для такой дистанции не хранится ни в одной Палате мер и весов и насечки каждый наносит сам.

«Пиковая дама» ожидалась публикой давно и, как все ожидаемое, кого-то сразу разочаровала, особенно тех, кто поспешил посмотреть первые представления, где трогательная робость знаменитых исполнителей порой парализовала легкость дыхания. Впрочем, в наших пенатах вообще долго обласкивать не любят, а Фоменко уже непростительно долго засиделся в баловнях судьбы: успех Мастерской, первая «Золотая маска», пора бы… Не хочу давать советы. Но в «Пиковой даме» сплетаются два сюжета, две судьбы, чтобы стать отчасти сюжетом спектакля. Мастер пришел в театр, где, наверное, в каждой гримерке можно было подслушать историю в духе бабушки Томского, историю о том, как «шесть-десят лет тому назад в Париже…» (на юбилейных торжествах, которые вот-вот грянут у вахтанговцев, они, возможно, будут выпевать с ударением на каждом слоге: «семь-десят лет тому назад»), историю о том, что были, были три карты, их три карты, да некому узнать секрет. В пору, когда там за кулисами появился Фоменко, уже вполне могли судачить о том, что теперь пошли игры коммерческие и мастеров понтировать среди нынешних днем с огнем не сыскать.

Миф о «вахтанговском», вероятно, самый мифический в нашем театральном легендотворчестве. За неимением образцов перед глазами уже нескольких поколений он стал выхолащиваться и опрощаться до такой степени, что любое озорное подмигивание со сцены, любой a part готовы величать вахтанговским. Периодически возобновляемая или переставляемая «Принцесса Турандот», через которую, как через купель, проходят молодые вахтанговцы, завесу тайны не приоткрыла: «тройка» и «семерка» играли, а «туз» оказывался бит.  Но тайна все же оставалась. Что-то свое, не похожее ни на театры-счастливчики, ни на театры-горемыки, сохранялось в этих стенах. Наверное, людьми. Здесь совершенно не приживались чужаки, если спросите, их пересчитают по пальцам, и, может быть, даже второй руки не понадобится. Отторгались. Какая-то своя, редкая группа крови. В этом отторжении было и спасение маленькой театральной нации, и погибель: союзы близких родственников не плодоносны. Жизнь поддерживала школа, где еще недавно преподавали первовахтанговцы. Но ведь и там уже ученики учеников. Тайна сохранялась в вахтанговских. .. ну, не знаю, как сказать. Не смею. Малый театр гордился своими великими старухами — статными, дородными. Участницы премьеры «Турандот» прожили долгую жизнь, никогда не утратив артистической, а главное, женской формы. Они не были старомодными дамами «из бывших», и слухи об их головокружительных романах никогда не казались преувеличенными. С их юбилеями и посейчас большая путаница — все врут энциклопедии.

Когда графиня Людмилы Максаковой раскручивает свой dance macabre — с победительным бесстрашием, виртуозной техникой, тщеславием примадонны, безапелляционностью красавицы, — понимаешь, она играет ва — банк. Сегодня или никогда. Она дёрзнула утверждать, что веку самозванцев может противостоять только порода, прирожденное право, которое ни выиграть, ни присвоить, ни отнять нельзя. La Venus Moscovite (московская Венера), покорившая Париж шестьдесят лет назад, умрет не старухой, а Венерой, чтобы стать звездой на небесах. В уже воспетых критиками максаковских репризах старческих дразнилках «Мня-мня!» и невоспетых кокетливо-юных “Pourqoui!?”, столько надменного высокомерия, подтвержденного каждым жестом руки, движением головы, ни на мгновение не гасимым сиянием глаз, чуть брезгливой кривизной губ, что стоит понять: дело не в актерском кураже и пресловутой театральности. Да, конечно, Л. Максакова ведет главную партию спектакля, поставленного Фоменко, более того, именно ей дано передать его глубинный, хорошо замаскированный пафос, но она не эстрадная дива, она солистка драматического ансамбля, партии которого аранжированы многообразно.

Как положено трудолюбивому рецензенту, можно было бы просто перечислить несомненные актерские удачи. И М. Есипенко (Лиза), изящно имитирующая штрих пушкинского рисунка на полях, и Ю. Яковлев (Чекалинский, Старый гусар, Сен-Жермен), Шармер на все времена, и Ю. Рутберг (Тайная недоброжелательность), откуда-то черпающая сострадательность для своего инфернального персонажа, и В. Зозулин (Томский) уловивший в своем герое «графнулинский» тон и сюжет… Можно было бы и нужно, наверное, описать полные озорного пушкинского юмора сцены, когда графиня с Лизой отправляются на прогулку в карете, или чтение Лизой под храп уснувшей челяди новейшего русского романа, в каждой строчке которого она узнает свою историю, парижское воспоминание графини, похороны и еtс.

Нужно упомянуть о зеленом сукне вращающегося круга-стола и о его неподвижном двойнике, вынесенном на авансцену, о графике мелькающих петербургских каналов и мостов, о живом оркестре и всех, всех, всех, кто точно ловит ноту своей музыкальной фразы- будь то глуховатое бренчание горничных-приживалок или звонкое удальство мамзелей и игроков. Суть в том, что все это театральное щегольство не рассыпается бисером по сцене, а подчинено двум равновеликим целям — прочитать Пушкина, и прочитать по-вахтанговски, то есть с помощью законного Светила преодолеть угрозу маргинальности.

А где же Германн? — вправе воскликнуть утомленный читатель. Он здесь особняком. И герой, и Е. Князев, его Исполняющий. Фоменко явно дорожит этим артистом, занимая из спектакля в спектакль, и одно это заставляет приглядеться к его персонажам повнимательней. В Князеве нет вахтанговской манкости, брутальности. Вероятно, как и его Незнамов, он должен был бы играть неврастеников, что не предусмотрено репертуарными традициями этого театра. Вот это бесправие «незаконнорожденного» со всеми вытекающими отсюда комплексами, бунтами и обреченностью артист передает тонко, быть может, порой недостаточно решительно. Незаконнорожденность необязательно факт Происхождения, но свойство натуры, шире — мироощущение. Что изменится в Грише Незнамове, узнавшем тайну своего появления на свет, каким его играет Князев? Да только то, что он скорее окажется там, где окажется и Германн. А жизнь, уверенная в своих правах, безжалостно покатится дальше.

Предпринятые попытки связать Германна и идею спектакля с делающими ставки «новыми русскими» или проигравшими «старыми вкладчиками» говорят лишь о нашем засоциологизированном мышлении. Нам трудно осознать, а тем более принять вложенное Пушкиным в уста графини замечание о вечной разнице между принцем и каретником, хотя два с лишним часа мы наблюдаем в спектакле их захватывающий поединок. Как недоступно нам — на сегодняшний день суетному электорату — «великолепное презренье», которым восхищалась Анна Ахматова в Михаиле Булгакове. Не обремененные аристократическим происхождением, на что же мы можем опереться, вступая в свой жизненный поединок? Вероятно, на то же, на что сумел опереться театр, ведомый Фоменко.

«Все художественно живое вырастает всегда в страстной борьбе с самим собой за себя самого», — сформулировал Федор Степун в отклике на премьеру «Принцессы Турандот». Тайна трех карт, которую унесла в мир иной пушкинская графиня, волнует воображение потомков не меньше вахтанговской тайны. «Это была только шу-т-ка!» — настаивает графиня устами Максаковой. Поверим им.  За месяц до премьеры «Турандот», ставшей волей судеб завещанием великого режиссера, состоялась премьера трагического «Гадибука». В чьей-то зрительской памяти они навсегда остались рядом…