«Сирано» — пожалуй, самый сильный спектакль режиссера В. Мирзоева. Когда-то его «Хлестаков» всех эпатировал, смешил или раздражал до крайности. Все последующее: Мольер, Шекспир, Тургенев (Мирзоев с классикой «на дружеской ноге») — продолжало эпатировать, смешить или раздражать, но задевало не столь сильно. «Сирано» в Вахтанговском театре задел сильно. Никогда еще мирзоевский метод не воплощался столь цельно, но главное, никогда еще его постановки не брали за душу. Эта — взяла.

Категория «души» как всяческого серьеза, и полета возвышенного ума, и некоего пиетета перед сочинением классика неизменно попиралась этим режиссером. У театральных людей даже вошел в обиход термин «мирзоевщина», подразумевающий глумление над традицией, тотальный стеб и «толстый слой» фрейдизма. В «Сирано» все это есть. Но, удивительное дело, работает на какое-то совсем иное качество. Дело решает, конечно, заглавный исполнитель — Максим Суханов, большой и подозрительно странный Сирано.

Уродливый нос Бержерака в этом спектакле — не карикатура, не театральное приспособление и не физический дефект. Он на сухановском лице — знак некоей безусловно врожденной и безусловно психофизиологической аномалии. Этого Сирано можно считать больным. Можно — гениальным. Можно — не таким, как все. Лучше — и тем, и другим, и третьим вместе взятым.

Неужто Мирзоев «изменил» Фрейду с Ницше, у которого было что-то про психофизические аномалии вкупе с гениальностью и душевной чистотой? Кажется, в связи с исследованием творчества Достоевского и феномена князя Мышкина? А может, потрясающий артист Суханов просто взял и сам все это сыграл на каком-то сенсорном уровне. Сирано — Суханов — не бретер, не вояка, не забияка, уж конечно, не политический фрондер (эту ипостась героя счел не ко времени не только Мирзоев, но и Олег Ефремов в своем последнем спектакле). Поэт ли он? Безусловно, хотя его поэтическое начало какого-то биологического, я бы даже сказала, медицинского свойства. Дефект натуры, образное мышление человека, обреченного на вечное одиночество. Не чудак, не феномен, не городская парижская достопримечательность, а отдельное, очень одинокое существо. Одержимое любовью Квазимодо, то есть заведомо, врожденно лишенное надежды на взаимность. При виде Роксаны или даже только при упоминании о ней у него блаженное лицо ребенка и охранительная пластика калеки. Он — вещь в себе, запрограммированная на любовь слишком сильную, чтобы однажды воплотиться в банальные отношения.  Можно было бы, конечно, сказать, что великая романтическая пьеса Ростана и один из самых романтических героев мировой драматургии Бержерак раздавлены постмодернизмом. Да, собственно, зачем сослагательное наклонение — постмодернизм он и есть. Попробуй-ка влюбись в такого Сирано, если ты не Роксана, в телесной оболочке Кристиана полюбившая душу и талант Сирано, а московская зрительница.

Эту, последнюю, на протяжении долгой сценической истории пьесы пленяли отнюдь не только бержераковские стихи и поступки, а и сами сценические субъекты. Накладные носы не мешали чисто мужскому неотразимому шарму. Носы, впрочем, в важные смысловые моменты покидали лица своих исполнителей, и те разили, как шпагой, уже собственным обаянием: К. Райкин, В. Гвоздицкий. Культовый же Сирано 70-х С.Шакуров и вовсе играл без носа. Депардье в «Комеди Франсез» пронзал сердца парижанок, как нетрудно догадаться, тоже не гиперболизированной лицевой принадлежностью. Тем паче что его собственному носу недалеко до бержераковского. В общем, вся эта «носология» здесь исключительно к тому, что за силой мужского обаяния, за романтическими любовными треугольниками, искрами страсти между мужчинами и женщинами, гасконской удалью — словом, за всем, что мы традиционно любим в этой пьесе, в Театр Вахтангова ходить не надо.

Гасконцы здесь — группа молодых людей с размытыми, несмотря на оголенные в первой сцене торсы, очертаниями пола. Роксана — И. Купченко, сценическим обликом подозрительно смахивающая на Л. Максакову, — изящная, красивая игрушка. Граф де Гиш — В. Шалевич — откровенный пошляк. Кристиан — К. Соловьев — красивый тупица. Дуэль с де Вальвером — А. Кравченко, так восхитившую Роксану, Сирано проводит посредством… швабры. Сыграно виртуозно и смешно — противник откровенно ничтожен. Словом, нет в спектакле того, «что романтизмом мы зовем».

И все же он есть. Есть пронзительная нота недостижимого. Есть таинственная и завораживающая игра подмен, превращений, аберраций зрения и слуха. Есть (и это едва ли не главная категория романтизма) одиночество героя. Оно нечеловеческое, почти космическое, ибо Сирано — Суханов не совсем человек, скорее — некая сублимация любви, заключенной в аномальную душевно-телесную оболочку.

Наверное, для усиления этой вполне постмодернистской и вместе с тем романтической мелодии художник П. Каплевич «украсил» сцену барельефами с изображением сцен Камасутры. Это, мол, вам не любовь Сирано, а всякая другая, которой здесь не место. Но это-то как раз из привычного каплевиче-мирзоевского арсенала. Не обижать же до последней степени этой постоянной творческой паре столь возлюбленного ими старину Фрейда! Последние в своей жизни стихотворные строки Сирано произносит совершенно другим голосом. Исчезли хрипотца, пришепетывание и попискивание. Мерные, четкие и распевные звуки напоминают чтение Иосифа Бродского. И мы понимаем — погиб еще один поэт.