Каждый точно играет самого себя. Людмила Максакова — Аркадину (блестящую, эксцентричную, властную, элегантную). Сергей Маковецкий — преуспевающего беллетриста Тригорина. Юрий Яковлев — действительного статского советника Сорина. А режиссер Владимир Епифанцев, постановщик «Анны Карениной II» Олега Шишкина и кровавого «Макбета» в Центре Мейерхольда, играет декадента Треплева. Поставил «Чайку» сверстник Епифанцева вахтанговский актер Павел Сафонов. Так что список действующих лиц и исполнителей кажется увертюрой.

Явный лейтмотив: жесткий конфликт между прославленными «жрецами искусства» и угрюмыми искателями «новых форм». «У Чехова… знаки препинания обнаруживают то, что утаивают слова. Он переходит от чувства к чувству… ровно за мгновение до того, как все будет высказано», — писал Питер Брук. Что именно утаивают чеховские слова, каждый решает по-своему. Первые «Чайки» XXI века — Льва Додина, Андрия Жолдака в Театре наций и эта постановка — точно сделаны по трем разным пьесам. Тот режиссерский экземпляр «Чайки», что прочитан вахтанговцами, оказался пьесой о переходных временах, когда парадигмы скрежещут, сталкиваясь, как льдины в марте, а среди художников нет ни беспристрастных, ни правых, ни виноватых. Отчасти даже эта пьеса «Чайка» о мистической роли пьесы «Чайка». Первой, в 1896 г, Нину в «Чайке» сыграла Комиссаржевская, сама ушедшая потом с императорской сцены на поиск «новых форм». (Чехов предрек ее театру ровно месяц жизни.) Треплева в «Чайке» Художественного театра в 1898 г играл юный Мейерхольд. Тригорина — Станиславский. В 1902 актер Мейерхольд вполне безрассудно уйдет из труппы М. Х. Т. в провинциальные режиссеры. (У-у, как его принимали в Харькове!..) Но права актриса Заречная: в этом деле главное — умение терпеть. В 1906 году в театре Комиссаржевской Мейерхольд поставит первый свой настоящий спектакль —«Балаганчик» Блока — и откроет путь театру русского модернизма. Вот такой эпилог дописала к «Чайке» суровая русская действительность. Такие лавры подарила Треплеву и Нине наперекор скептицизму автора… Но автор на этой, почве терял гениальную проницательность диагноста!

Аркадина с великолепным смехом примы, нервно восклицает: «Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. … А по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер!». Вот и Чехов в письме 1903 г. бессознательно перефразирует свою Аркадину: «Мир Искусства», где пишут новые люди, производит тоже совсем наивное впечатление, точно сердитые гимназисты пишут». Он несправедлив и в упор не видит абсолютной необходимости новых, чужеродных ему самому идей, людей, знаний.  Зато в 1910-х уже мэтры — мирискусники встанут стеной против наглых эскапад «Бубнового Валета» и претензий студийца Шагала. Так и расцветала русская культура в начале XX века.

Вахтанговский спектакль явно видит и начало XXI века сквозь ту же призму. Цензурный комитет в 1896 г. «Чайку» попрекнул «нездоровым ибсенизмом». В вахтанговской декорации тень Ибсена налицо: сложенный из дикого камня квадратный портал усадебного театра дышит архитектурой модерна. За ним — северная гладь озера. Скрипят спицы кресла на колесах, в котором сидит дядюшка Петр Николаевич. Но так тонко его благодушие, так отечески крупная холеная ладонь гладит русые волосы Нины (Анна Ходюш), что инвалидное кресло кажется вольтеровским. Сорин Юрия Яковлева не жалок. Такими остались литературные старцы 1890-х Полонский и Григорович в памяти юной декадентки Гиппиус. Бормотание Сорина «Хотел я сделаться литератором — и не сделался» обретает смысл. Сетования не кажутся пустыми. Не его ли дар унаследован Треплевым? И что случилось с самим Сориным? Или на этом пути маячили столь жестокие игры, что мягкосердечный Петр Николаевич отказался от них заранее?

…А Аркадина ринулась в эту стихию. Всем рисковала. Все выиграла. Блеск, блеф, талант, труд, тщеславие, туалеты, упорное до абсурда позиционирование себя в репертуарах и рецензиях, тщательно подобранный букет современников в гостиной и самый крупный трофей — Тригорин. .. Ослепительны черно-белые туалеты, ридикюли и шляпы. Огромная манильская шаль лежит на ступенях театра, как грозный знак присутствия хозяйки. «Я, милая, держу себя в струне… Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефелой!» — победоносно говорит она Маше, почти стоя на голове. Минут десять прима жестоко и мудро учит мирных обывателей науке побеждать — и не прерывает ни на миг суровую йоговскую гимнастику. Знает ли эта Аркадина цену своему Тригорину? Кажется, да. Сергей Маковецкий играет не Тригорина — Чехова. А — Амфитеатрова в лучшем случае. Или Василия Немировича-Данченко, знаменитейшего и плодовитейшего, забытого полностью — и навеки. Есть слава — и слава. Напыщенный Тригорин новой «Чайки» бездарен. Механизмом «позиционирования» он владеет не хуже Аркадиной. Друг для друга они — важные детали этого механизма! Но Аркадина относится к этому симбиозу с большей страстью и болью: она талантлива.

…И сцена, в которой Аркадина льстит (здесь — лжет в глаза) большому русскому писателю, трясет его, как манто, почти швыряет в сторону, лихорадочно накладывает на щеки макияж (извлеченный из старой аптечки), гремит, как танго-апаш, и идет в том же темпе. Здесь остро и едко ревнуют, но самая мучительная ревность — к чужому успеху. Сценическим миром явно правит не любовь, а голод. Особый голод: «Самолюбие, которое сосет мою кровь, сосет, как змея…».

Весь первый акт — поединок тех, кто хочет сохранить славу и добиться ее. Тригорин для Аркадиной — знак статуса. Для Нины — первая ставка в игре. Для обеих — почти кукла, чучело синей птицы успеха. Но и известный беллетрист живет по тем же законам, по-своему используя обеих дам… Все игроки равны перед правилами. Все зависит от силы карт и удачи каждого. Все оживает там, где в нервическом и беспощадном блеске является Аркадина. Все начинают играть лучше, вступая с нею в диалог.

Самый нежный, самый лучший момент — бормотание матери и сына в полутьме, у рампы. «Вечно проходные», эти реплики Треплева становятся ключом: как жили в доходном доме, как во дворе-колодце побили жилицу-прачку, как молодая Аркадина ходила мыть в корыте прачкиных детей (кто ж не народничап в 1880-х?) да как пили кофе с двумя богомольными балеринами… И вдруг чувствуешь: молодая бедность Аркадиной вела ее в бой, но все же сильно отличалась от трудных стартов Тригорина. И от лютого, восторженного тщеславия Нины.

И видишь: да, герои этой «Чайки» поделены на две партии (а как бы и не на две расы!). Мира между ними не может быть (симбиоз допускается). Делятся они здесь не на реалистов и символистов, преуспевших и потерпевших, вчерашних и завтрашних. А лишь на талантливых от Бога и бездарных от природы. (Прочее — судьба, сила характера, дурной выигрыш). Бездарные — голодней. Талантливые — уязвимей. У них Бездарные — голодней. Талантливые — уязвимей. У них точно есть дополнительное измерение души. Они иногда способны понять друг друга. Все талантливые в кровном родстве: Сорин — Аркадина — Треплев.

«Я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и новых формах…» — говорит во втором акте Треплев, любуясь золотой таинственной маской в духе «Балаганчика», точно полученной из столиц вместе с первыми гонорарами. То примеряет ее, то отбрасывает, чтобы поправить плед на ревматических коленях дядюшки Петра Николаевича: ведь у озера сыро…

И вот приходит Нина Заречная. Страшную Нину играет Анна Ходюш… «Молодые девушки обыкновенно фальшивы…» — тянул Тригорин. С ним Нина фальшива не была: столичный властитель дум ослеплял ее совершенно искренне. Но нагло, наивно, провинциально, по-детски отчаянно она блефует в игре с Треплевым. Все переосмыслено! Жалобы Треплева — Епифанцева на бездарность — от того самого дополнительного измерения души. От естественного перфекционизма художника. Тургеневский лепет Нины о бесприютных скитальцах и томное «Когда я стану большою актрисой…» — блеф, балаганное битье на жалость, неумелое и беспардонное «позиционирование себя». Когда она, ярко и жирно подкрашивая губы, вздыхает: «А в Ельце образованные купцы будут приставать…» — все прорывается. Это — потолок. Нина и Треплев — уже люди разных социальных слоев. Что ими и сыграно. В принципе Константин Гаврилович так удачно начал восхождение по социальной лестнице, что счастье почти готово упасть ему в руки.

…Именно осознав сей факт, Треплев и стреляется. «Говорящий финал» наивен: привстав в кресле, дряхлый дядюшка Сорин зовет Костю. И Аркадина в черном платке сидит у рампы… Тригорин и Нина способны править механизмом успеха — или попасть под его колеса. Сорин, Аркадина, Треплев — метеопаты, они зависимы от воздуха, озера, сада, от неотменимых законов художества, от рока и любви. Может быть, оттого-то они и оказываются самым слабым звеном мира, живущего по иным законам. И в русской рулетке нового времени выигрывают единственный патрон.