Впервые имя молодого дебютанта в режиссуре Павла Сафонова для театральной Москвы прозвучало прошлой весной. В «Щуке» в его постановке вышел дипломный спектакль «Прекрасные люди» по пьесе И. С. Тургенева «Месяц в деревне». Меньше всего это было похоже на обычный «школьный» опус, пусть даже мастеровитый. Своя интонация, своя манера, как показалось, равноудаленная и от добротного академизма, и от жестковатого молодежного экстремизма. Главным в спектакле стал не прием. Притягивало ощущение воздуха на сцене, этой все реже и реже встречающейся театральной субстанции. Трудно было понять, как это сделано? Из чего соткано? Течению спектакля хотелось также бездумно отдаваться как плеску воды или шелесту вечных тургеневских листьев. Тогда и вправду показалось, что на смену пронзительному эфрософскому трагизму, трагизму от безысходности, изначальной неполноты жизни уже незаметно пришло на смену нечто иное. И это «иное» тяготеет скорее не к четко сформулированной концепции, а к кантилене вневербального ряда, не к смыслу как таковому, а к игре ощущений, магии слова-звука.

Во всяком случае, важно то, что в театре имени Вахтангова сразу заметили эту первую самостоятельную режиссерскую работу артиста Павла Сафонова. На Малой сцене появилась «Чайка». (Кстати говоря, быстрота реакции руководства театра на любой мало-мальски интересный режиссерский пассаж сегодня — достойна уважения. Именно она позволяет театру оставаться на «плаву», как ни относись к некоторым экспериментам). Итак, в едином любовном (без всякой иронии) порыве слились: уже что-то обещающий, куда-то зовущий режиссер, сакраментальная пьеса, да первые сюжеты театра — Яковлев, Максакова, Шалевич, Маковецкий, явно «повязанные» интересом к драматургии иных темпоритмов и группы крови, чем те, что здесь всегда были привычнее.

Впрочем, какая группа крови? И кто когда мог похвастаться, что Чехов стал для него (для них) абсолютно « свой»? В «Чайке» Сафонова у ног зрителей лукаво простодушный символ — узкая полоска воды, от которой в темноте идут лучистые — блики по потолку. Совсем без «воды» нельзя и Тригорину. Нужно же ему где-то голавлей ловить? Исполняющий эту роль Сергей Маковецкий будет старательно, как в детском картонном «Рыболове» тыкать магнитом в бок железной рыбешке. Резко, стоя на коленях, окунет лицо в воду Треплев — для него это пик осознания гибельного одиночества, настоящий водораздел между ним и остальным человечеством. Прочие действующие лица в спектакле этот ручеек вроде и не замечают. Их отношения со стихиями давно устоялись и достаточно просты. Как прост, прозрачен в целом внутренний расклад спектакля. Во всяком случае, понять на уровне сюжета «кто кому дядя» можно без особого напряжения. Никакой пугающей формальной новизны во внешней трактовке пьесы нет. С другой стороны, понятно, что и многозначная метафоричность, бездны духа и сознания также не нашли в режиссере своего сурового адепта.

А впрочем, нет, подождите, в глубине за античным портиком треплевской сцены все-таки мерцает нечто — явно не озеро, а что-то вроде мирового пространства, мировой души. Чуть позже, правда, выяснится, что, по замыслу режиссера, эта самая душа, на визуальном уровне будет откликаться всему происходящему на сцене, переходя от зловеще красного к сине-зеленому. Такая вот свето — музыка. Прием, мягко скажем, не новый, но в спектакле работающий. Как работают здесь все остальные расхожие штучки, красивости: полумаска на лице Нины, когда она, пусть на мгновение, но все же ввергает своих зрителей и отчасти нас, в некий медитативный транс, дым клубами, вибрации космической музыки, так сказать, музыки сфер, а во втором действии — пушистые вороха мертвенного снега, затянутая ледком водичка… В общем, — холодно, холодно, холодно. Ну, и пусто, разумеется тоже.

Как, должно быть, радовались режиссер вместе с «автором идеи сценического оформления» Владимиром Епифанцевым очередной находке, сдувая пыль со всей этой старинной бутафории, тщательно отлаживая весь этот скрипучий механизм. Но — чудо! Тот оказался вполне на месте. Во всяком случае отторжения не вызывает. В чем здесь дело? Какой секрет? Может быть, в том, что здесь как и в первой работе П. Сафонова, заявило о себе природное чувство театральности. Но именно это чувство делает спектакль живым.

«Чайка» существует на стыке откровенного лицедейства и шептальной откровенности, игривых шуток театра и неожиданной глубины. «Нельзя!»- кричит Треплев в первой же сцене учителю Медведенко (С. Сумченко), нелепому существу в очках и клетчатых бриджах, хотевшему, очевидно, «только потрогать», из чего это сделаны большие белые шары для спектакля сердитого Константина Гавриловича. Это самопальное, нечеховское «нельзя», словно хлыст, бьет по рукам и относится, как мы поймем позже, не столько к декорациям, сколько ко всему тому, что включено Треплевым в магический круг его жизни. Вполне симптоматично, что на роль эту приглашен один из самых скандально известных сегодня режиссеров — Владимир Епифанцев. Сафонову не кажется некорректным соединить здесь, в этом образе, как, впрочем, и во всех остальных, личную творческую судьбу современника и линию жизни персонажа. Ведь это даст неожиданный эффект для него, для пьесы в целом — в данном случае, у Треплева — Епифанцева сумасшедший блеск глаз и сумасшедшая энергия саморазрушения. Бритоголовый, крепко сбитый, в черном длинном пальто, он кругами носится по сцене, пытаясь ее «избыть». Но гармония с миром — не его удел. Она возникнет лишь на миг, когда он, лежа на спине, «у воды», отрешенно — насмешливо любуется Ниной, почти парящей в его поднятых руках.

Спектакль резко меняет ритм. Перед нами джазовый королевский выход Аркадиной. Она является под фотовспышки в умопомрачительном, уж никак не «харьковском», а парижском наряде. На ней чертовской элегантности шляпка с вуалью, бархатное пальто, с иголочки сидящий белый брючный костюм. Людмила Максакова играет здесь даже не актрису, а некий знак театрального и жизненного успеха, сокрушающую победительность. И делает это оправданно, с ироническим прищуром, она, как никто, может быть, знает толк в дерзком контрапункте (уроки П. Фоменко). Ну, скажем, объяснение с Тригориным. «Ты. .. надежда… России», — механически бормочет она, при этом энергично подкрашивая губы. «Люди у тебя… как живые», — обращается она к его оплывшей спине, деловито встряхивая свою запылившуюся чернобурку. А чего стоит ее клоунский проход под ручку с укрощенным Тригориным, на которого она то ли в шутку, то ли всерьез напяливает свою шляпку и манто. И вместе с тем, именно Аркадина Максаковой умно и властно переводит финал спектакля в драматическое звучание, скупо, без надрыва отыгрывает сцену «лопнувшей склянки с эфиром». Хорошо знакомые ласково-снисходительные, бархатно-примирительные интонации дарит своему персонажу, Сорину, «человеку, который хотел», — Юрий Яковлев.

Режиссер понял, что ничего с его индивидуальностью делать не надо. Только вставь в рамочку предлагаемых обстоятельств и — любуйся. И ведь действительно залюбуешься, получишь забытое удовольствие от редкого искусства интонирования артиста, всех этих баритональных перекатов-переливов: «Гм. .. Хм. ..» и все такое прочее.

Уютно чувствует себя в спектакле и Сергей Маковецкий. Именно уютно. (Комфортность, впрочем, не исключает внутреннее напряжение). Камерность сцены позволяет ему, ничего не форсируя, быть самим собой, что в последнее время удается редко, работать на полутонах, легко возбуждаться и гаснуть, быть одновременно капризным и мудрым, равнодушным и нежным, без усилия подтверждая свое положение одного из лучших героев-неврастеников. Размытость, неопределенность он сделал стилем своего героя. Но играется эта размытость отчетливо. Это скорей не столько чеховский, сколько бунинский, даже набоковский Тригорин. Эдакий Гумберт Гумберт. Ходит в мятом льняном костюме все понимающий, все принимающий постаревший мальчик с грустными глазами. Улыбается уголком рта. Срывает цветы удовольствия, где Бог пошлет. Да, вдобавок бередит себе душу ощущением вечного несоответствия себя как писателя некоему гражданскому идеалу. Сцена первого объяснения с Ниной становится спектаклем в спектакле — так точно, тонко она сделана. На лучших спектаклях возникает затягивающий водоворот любовного чувства, где зрители ловят даже не текст, а мелодию гипнотического бормотания, когда он, стоя на коленях, механически поправляя упавшие бретельки, все настойчивей ласкает носом розоватое ушко, шею, грудь Нины (А. Ходюш). Настоящий «солнечный удар».

Второй акт решен как траурно белый. Собственно, обаяние этого спектакля в непосредственности, импровизационности и одновременно плотности актерского существования, во внутренней радостной свободе режиссера, захотевшего укрупнить саму событийную линию пьесы. Сработало и то, что режиссер сохранил в себе и «передал товарищам» замечательный наив в отношении чеховского текста, его мелодики, радость первооткрывателя. Он слышит слово. Слышит его не только репризно, но и объемно, интонационно-тонко. Так что знакомый до слез, жеванный-пережеванный текст звучит здесь так, будто актеры непрерывно сыплют отсебятину — все время хочется проверить по книжке.

Хотя дело, конечно, не в одном наиве. Тут новая техника подачи текста — легкая, беглая, другой способ звукоизвлечения, при котором актеры не рассиживаются на точках, запятых, они соединяют куски текста по принципу эмоционального, стилевого созвучия или контраста. Посреди привычной уже чеховской музыки —резкий стоп-кадр самоценной фразы, и ты словно впервые открываешь тригоринское, пронзительное (Маковецкий делает это замечательно): «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о Луне…». Или вдруг резко вывернет на зрителя в своей инвалидной коляске Сорин-Яковлев, взглянет кому-то в первом ряду прямо в глаза : «А умирать и вам будет страшно».

И кажется, что ради одного такого мгновения и стоило еще раз перелистать хрестоматийные страницы, потасовать и так, и эдак эту знакомую колоду карт: Аркадина, Тригорин, Дорн. Так что же? Как насчет нового имени? «Значит все — таки есть талант?». Сам Чехов в таких вопросах был предельно осторожен, в уста своего героя вложил нечто уклончивое, но и обнадеживающее: «Понять было трудно. Должно быть есть».