Всякая попытка поставить какую-либо пьесу Карло Гоцци в Театре им. Вахтангова обречена на сравнение со знаменитой «Принцессой Турандот», которая давным-давно уже превратилась в миф и стала выразительным знаком традиции, надежно защищающей академический театр от всех жизненных напастей. Традиция определяется легко и просто — праздничная театральность. Мол, именно такой и была та самая вахтанговская «Принцесса», праздничной и театральной. А что там скрывается за этими дивными определениями, теперь уж не узнать. Все больше слова, слова, слова: легкость, изящество, игра.

Годы шли, труппа Вахтанговского театра состарилась, отяжелела и явно не поспевает за стремительно летящим временем. Наверное, можно закрыть на это глаза, сделать вид, что ничего не происходит, и продолжать хвататься за тени прошлого в бессильной попытке устоять. Но Михаил Ульянов — безусловный авторитет и художественный руководитель — решил рискнуть, и в театр, испокон века знавший только «своих», позвали чужаков. Позвали режиссеров, самодостаточных настолько, что общепринятые каноны, правила и традиции неизбежно начали трещать по швам, — Евгения Марчелли («Отелло»), Владимира Мирзоева («Сирано де Бержерак»), Римаса Туминаса («Ревизор»). И вот теперь — Григория Дитятковского. Дитятковский — петербуржец и ученик Льва Додина, режиссера, за которым давно и прочно закрепился титул главного театрального мыслителя страны. Это многое в Дитятковском объясняет.

Петербуржец — значит человек книжный, задумчивый и меланхоличный. Ученик Додина — значит задумывается о высоком. Дитятковский — режиссер философского склада, и за первым, красиво и тщательно выстроенным планом у него всегда скрывается нечто отвлеченно-возвышенное, ради чего и был затеян весь сыр-бор. Как для всех философов, размышления об устройстве мира (легко догадаться, что они неутешительны) значат для Дитятковского много больше, чем конкретные судьбы отдельно взятых людей. Видимо, поэтому о его спектаклях принято говорить, пожимая плечами: «Красиво, но скучно». И так все сами себя в этом убедили, что теперь, хоть свет перевернется, на любую заумь будут глаза закатывать, а Дитятковскому, даже если он актрис догола разденет, все равно скажут: «Скучно».

Меж тем «Король-олень» ничуть не скучный спектакль. Просто он невеселый, что по отношению к Гоцци кажется чуть ли не кощунством. У нас ведь как — раз итальянец, раз комедия, значит, должно быть смешно до колик, светло, солнечно и жизнерадостно. А на самом-то деле Карло Гоцци был человеком сумрачным и высокомерным, пьес, написанных для того, чтобы смешить народ, не терпел и упрямо с ними боролся. Вот и Дитятковский, приступая к его сочинению, за хорошо известным сказочным сюжетом о влюбленном короле и коварном министре, с помощью колдовства сумевшем принять облик красавца-соперника, умудрился разглядеть что-то совершенно неожиданное и очень петербургское. Похоже, что на всю эту затею его вдохновил не столько Гоцци, сколько Иосиф Бродский.

Есть у Бродского стихотворение, которое все в этом «Короле-олене» объясняет: «Когда-нибудь, когда не станет нас,/ точнее — после нас, на нашем месте/ возникнет тоже что-нибудь такое,/ чему любой, кто знал нас, ужаснется./ Но знавших нас не будет слишком много./ Вот так, по старой памяти, собаки/ на прежнем месте задирают лапу». Про историю с собакой говорит в прологе старик Чиголотти (Александр Рыщенков), и много чего другого поясняющего он тоже говорит (импровизации на тему специально написаны Людмилой Чутко).

Здесь вообще полно намеков, только успевай считывать. Вместо сказочного Серендиппа — низкое петербургское небо, шум волн, снег, теплые шапки, пальто и вязаные рукавицы. Все то, что когда-то было тут, «на нашем месте», оживает, разбуженное прихотливой фантазией постановщика. Король Дерамо (Сергей Епишев) с белым лицом Пьеро и нарочито ломаной пластикой Вертинского; мрачный Тарталья (Евгений Карельских) в черной крылатке и цилиндре; добродушный Панталоне (Александр Павлов), который, как советские министры времен 50-х, носит шапку-пирожок из мерлушки и белые бурки; бойкая Смеральдина (Нонна Гришаева), одна из претенденток на руку короля, живостью нрава, ватником и кубанкой напоминает героинь кинокомедий 30-х годов.

Туда-сюда возят огромную доску с угловатыми письменами наподобие греческих (уже цитируемое стихотворение Бродского начинается словами: «Теперь так мало греков в Ленинграде,/ что мы сломали Греческую церковь…»). На этом исторически пестром фоне Дитятковский замыслил сыграть притчу о любви и предательстве, во всякие ведь времена обязательно существующие.  Фон изумительно красив. Питерская команда (сценограф Эмиль Капелюш и художник по свету Глеб Фильштинский) постаралась на славу. Пустую сцену заполнили изогнутые длинные деревянные рейки, они то качаются мерно, в такт невидимой набегающей волны, то, поднявшись резко вверх, представляют лес во время королевской охоты. Местность тут, само собой, туманная, болотистая, придворные охотятся, встав на ходули, и стреляют длинными ружьями-пищалями, выпуская что-то вроде фейерверка. Девушки в фартуках и пелеринках катаются на коньках, под ногами звонко хрустит снег, далеко в темноте мелькают-качаются одинокие огни. Со всем этим играют, как и положено в комедии дель арте, суховато, изящно и отстраненно, ничуть не заботясь, все ли из задуманного читается одинаково легко.

Проблема, в сущности, одна — любовь и предательство так или иначе надо было сыграть. Сказать, что артисты Вахтанговского театра справились с этим, не получается при всем расположении к их новой работе. Совсем еще молодой Сергей Епишев (Дерамо) хорошо чувствует стиль и пластически очень выразителен, но сыграть любовь без участия партнерши — задача, согласитесь, невыполнимая. Об опытной Марине Есипенко (Анджела) можно сказать лишь одно — она растерянна. Конечно, вахтанговцам трудно каждый раз заново примериваться к новым режиссерским индивидуальностям. Но ведь и выхода иного у них нет. Тут как на фронте — или ты владеешь своей судьбой, или она тобой распоряжается по собственному усмотрению.