Известно, что «лацци» — это буффонные трюки, которыми потешал зрителей в эпоху Возрождения итальянский театр масок, commedia dell’arte. Публика их очень любила, всегда просила добавки, и к XVIII веку commedia dell’arte разбаловалась. Она бездумно громоздила лацци друг на друга, кое-как скрепляя их сюжетом. Венецианский граф Карло Гоцци застал искусство Арлекинов и Коломбин повсеместно распространившимся, но по сути выродившимся — а новый, просветительский театр ему резко не нравился.

Известно, что автор десяти изумительных «фьяб» (сказок для театра) по натуре был человеком мрачным, желчным и заносчивым. Потомок обнищавшего древнего рода, он ненавидел «век купцов и плебеев», презирал искусство, порожденное этим веком, и в особенности терпеть не мог своего преуспевающего тезку Карло Гольдони. Он не столько завидовал чужому успеху, сколько считал его вредным и опасным. Ему не нравились пьесы, в которых проворный слуга или красивая трактирщица дурачат глупых аристократов, и не нравился автор, кормящийся сочинительством. Сам Гоцци бесплатно отдавал свои фьябы актерам — он, в сущности, и взялся-то за них, дабы затмить и посрамить соперника, выпускающего по восемь комедий в год и откровенно симпатизирующего «вонючим подонкам общества».

Известно, что Гоцци начал свою театральную битву «Любовью к трем апельсинам» (труппа знаменитого Антонио Сакки сыграла ее 25 января 1761) и отвоевал симпатии венецианской публики с невероятной быстротой. Уже год спустя после его триумфального дуплета (премьера «Короля-оленя» состоялась 5-го, премьера «Турандот» 22 января 1762 года) несчастному Гольдони пришлось уехать во Францию: на родине средства к существованию были потеряны. Впрочем, и фьябы нигде, кроме Венеции, не прижились. Они быстро сошли со сцены, а Гоцци надолго пережил свою славу и умер в возрасте 86 лет совершенно забытый соотечественниками.

Наконец, всем и каждому известно, что великий спектакль «Принцесса Турандот», поставленный Евгением Вахтанговым в 1922 году, передается вахтанговцами из поколения в поколение и до сих пор сохраняется в репертуаре. Это реликвия, символ традиции, «знамя части». Величия в «Принцессе Турандот» сейчас не больше, чем в одноименном фонтане у театрального фасада, даже обаяния не так уж много, но какая-то остаточная жизнь в ней теплится; кто пресечет ее, грех возьмет на душу.

А теперь к делу. У петербуржца Григория Дитятковского, приехавшего ставить в Театре им. Вахтангова «Короля-оленя», почти не было пространства для маневра. Он не мог решать прелестную фьябу в привычном для театра ключе, но обязан был как-то считаться с легендой и даже с облепившими ее штампами. Дитятковскому чужды и кипучее веселье Гоцци, и ироничность Вахтангова. Он не верит ни в эффектные чудеса театра масок, ни в чудо артистизма, над которым не властна даже ирония. Меланхоличное неверие, не лишенное юмора, — основа его жизни в искусстве. «Другие дым, я тень от дыма, /Я всем завидую, кто дым» писал в начале ХХ века поэт Муни (С. Киссин) — болезненно чуткий, искренний, тонкий и («где тонко, там и рвется») несчастливый человек, воплощение главного из мифов о «петербургском характере». Театральная закалка прибавила Дитятковскому душевной прочности, но он принадлежит к тому же ордену рыцарей бледного образа. Скажем честно: ему самому это нравится. В спектаклях Дитятковского без труда считывается глубокая режиссерская удовлетворенность, несколько выпадающая из питерского канона, однако помогающая жить и работать в мире с собою.

Сказочный Серендипп перенесен Дитятковским куда-то на северо-запад. Сюжет Гоцци разыгрывается в пейзаже Бродского — «в балтийских болотах, подле // цинковых волн, всегда набегавших по две». Низкое дымчатое небо, шум моря, вместо пышных восточных одежд — вязаные шарфы и рукавицы, мерлушковые шапки, теплые пальто. В Рончислапском лесу топко, и охотники преследуют загнанных оленей, вскарабкавшись на ходули. Яркие тона и резкие жесты здесь неуместны, любой всплеск чувств кажется нарочитым.

Единственный персонаж, отмеченный если не яркостью, то хотя бы некоей загадочностью, — седой старик в потертом камзоле: Чиголотти, «лицо заимствованное» (Александр Рыщенков). Во времена Гоцци этого Чиголотти знала вся Венеция: забавный старик-баечник рассказывал волшебные истории, нарочно нес околесицу и собирал вокруг себя толпы. Гоцци ввел его в пьесу просто для того, чтоб не мучаться с завязкой: актер, изображавший Чиголотти, объяснял публике, кто такие Дерамо, Дурандарте, Тарталья, и удалялся со сцены.

Для Чиголотти-Рыщенкова написан специальный текст, в котором лирические высокопарности чередуются с намеками «для знатоков». Вот, говорит он, зачерпнув со сцены пригоршню блесток, у нас холодно, снег идет — а в Африке сейчас теплынь, птички… Здесь важно не только вспомнить соответствующую цитату из «Дяди Вани», но и понять предупреждение: не ждите чудес, в нашем климате они не приживаются.

Другая байка — о человеке, который сказал себе: «Я умею играть на бильярде» — и, поверив, стал класть в лузу шар за шаром. Она взята из книги Михаила Чехова «Путь актера», и ее герой — сам Евгений Вахтангов. Отметим нарочитое искажение подлинного случая: Вахтангов, мало во что веривший, владел особым даром показа; он именно показал своему другу «как нужно играть на бильярде», и эта история — лучшее введение в эстетику «Принцессы Турандот». Увы, увы — меланхолично констатирует Дитятковский — утрачена не только вера, но и раскрепощающая способность к показу. И что нам, в сущности, остается? Ну, как всегда: память, грустный юмор, умение разбирать знаки чужих, более не действующих формул чудотворства.

Неброское изящество, которым отмечены все спектакли Дитятковского, сделанные в соавторстве с художниками Эмилем Капелюшем и Глебом Фильштинским (декорации и световая партитура в «Короле-олене» превосходны). Соразмерность режиссерских задач и актерских способностей. Скука, которая, по уверениям пушкинского Мефистофеля, есть «отдохновение души» («Сцена из Фауста»). Как приятно, что театр не умеет с этим смириться до конца.

В спектакле вахтанговцев выразительнее всего те персонажи, которые выпадают из общего рисунка. Дитятковский достаточно умен и опытен, он разнообразит способы сценического существования и меру стилизованности: будь она общей, зритель попросту взвыл бы. Можно подумать, что главные роли — Дерамо (Сергей Епишев), Анджела (Марина Есипенко), Тарталья (Евгений Карельских) — провалены исполнителями; на самом деле артисты весьма четко подчиняются режиссерским указаниям. Лучше всего это удается Епишеву, не без увлечения пародирующему стилистику немого кино (похоже, что за образец он взял себе Ивана Мозжухина); более всех страдает Карельских, который явно хотел бы играть ярче и острее, чем предписано режиссером. Его легко понять: в «Короле-олене» Дитятковского аплодисменты по преимуществу достаются буффонным персонажам второго плана — Бригелле (Михаил Васьков) и Смеральдине (Нонна Гришаева).

Пусть они не делают лацци, пусть игра актеров куда ближе к традициям психологического театра, чем к забытому театру масок, — они остаются буффонами: солью театра. Той самой солью, которую так любят олени и без которой не может обойтись даже диетический театр Дитятковского.