В московском Театре имени Вахтангова появился «Король-олень» по сказке Карло Гоцци. Это имя для театра свято, потому что именно Гоцци написал «Принцессу Турандот», ставшую символом вахтанговского искусства. Других его пьес в Театре Вахтангова с 1922 года не ставили. И вот теперь петербургский режиссер Григорий Дитятковский показал совсем другого, по мнению обозревателя РОМАНА ДОЛЖАНСКОГО, антивахтанговского Гоцци.

В Театре Вахтангова поставили спектакль, который не стыдно показать людям, но, вероятно, было рискованно предъявлять худсовету: тот Карло Гоцци, которого придумал Григорий Дитятковский, мало напоминает поэтику хрестоматийной вахтанговской «Принцессы Турандот» — никакого лукавого дуракаваляния и лицедейского куража, никаких праздничных импровизаций, никаких масок комедии дель-арте.

Впрочем, даже если бы господин Дитятковский решил подражать Вахтангову, у него ничего не вышло бы, поскольку этими красками природа его режиссерского таланта вообще не располагает. Известный петербургский режиссер (это его второй спектакль в Москве, первой была «Игра снов» в калягинском театре Et cetera) вообще не склонен к юмору и легкомыслию. Его конек — тщательно сделанные театральные стилизации, в приглушенных тонах и в дымке, с многозначительными хореографическими позами и неторопливым ритмом.

У режиссера сложился свой набор приемов, по которому его стилизации можно отличить от всех прочих. Например, вот уже который его спектакль происходит на берегу моря, и близкий плеск воды навевает сон и романтическую негу. Вымышленное соседство героев «Короля-оленя» с водной стихией (в тексте несколько раз поминают далекую Венецию), в свою очередь, вдохновило постоянного соавтора господина Дитятковского — художника Эмиля Капелюша. Его гнутые деревянные рейки мерно качаются на невидимых волнах, а в накрытой слоистым театральным туманом дали мерцают мириады огоньков. Временами деревяшки складываются в причудливые конструкции, напоминающие скелет какого-то огромного ископаемого, а в сцене королевской охоты свита в полном составе появляется в лесу на ходулях. Все это очень красиво и награждено публикой заслуженными аплодисментами. Еще есть огромная буро-ржавая рама-окно, которая ездит по сцене и, вероятно, обозначает таинственную грань между двумя мирами — видимым и невидимым. Ее поверхность испещрена загадочными угловатыми буквами, видимо, теми самыми «знаками», о которых многозначительно вещает в приписанных к пьесе прологе и эпилоге волшебник Чиголотти, лицо, как признается программка, «заимственное».

А что же сюжет фьябы Карло Гоцци про короля Дерамо, его придворных, их дочек и сына, про выбор королевской невесты, про магическое заклятие, благодаря которому коварный Тарталья принимает облик красавца короля, а тот оказывается стариком? Сюжет идет своим чередом, в первом действии — ни шатко ни валко, во втором — поживее. И если есть в Гоцци от Григория Дитятковского какие-либо маски, то это маски разных времен. Один из министров, в черной крылатке и цилиндре, может быть наряжен по моде сумрачного имперского Петербурга, а другой, в каракулевом пирожке и с кожаным портфельчиком в руках, похож на высокопоставленного советского чинушу. У девушек вязаные шапочки-шарфики да коньки — из счастливой сталинской зимы, но белые платьица с пелеринками выдают принадлежность к предыдущей эпохе. А король Дерамо в блестящем исполнении молодого актера Сергея Епишева будто сошел с экрана немого кино — роковой красавец с изломанной пластикой.

Через годы, через расстояния ведет режиссер «Короля-оленя» к развязке. Ключевая сцена этой пьесы — встреча преображенного короля со своей женой Анджелой. В обличье уродливого старика молодая женщина должна узнать прекрасную душу своего мужа и тем самым пропеть гимн любви, которая дает человеку прозреть. Но актриса Марина Есипенко обескураживает тем, что не играет в этой сцене вообще, ну вообще ни-че-го, только губки надувает. И режиссер, бессильный ей помочь, зачем-то наряжает героиню в бальное платье с блестками, делая ее еще больше похожей на придворную куклу-пустышку. Когда сюжет пьесы заканчивается, Анджела и король — оказывается, всего лишь идеальная пара для бальных танцев — утанцовывают прочь.

Как тут не воскликнуть от досады: к чему же было весь трехчасовой огород городить, если единственная подлинно драматическая сцена провалена, если сокровенный смысл сочинения так дешево упущен? К чему все эти скрипы снегов и застывшие позы из фигурного катания, отсылки к Чехову и зонги а-ля Брехт, все туманы и музыка Перселла в исполнении живого оркестра. Спектакль остается изощренным, но напрасным, и открывается взору только холодная бездна вкуса.