Eсли бы не Владимир Иванов, возможно, что театральный мир никогда бы не узнал удивительных артистов — Аронову, Гришаеву, Епифанцева, Олешко, Дубровскую и многих других, окончивших его курс в Щукинском училище. О том, насколько мастерски Иванов взращивает таланты, известно со слов самих талантов — выпускников училища. Не менее мастерски он ставит спектакли на сцене Театра Вахтангова, о чем говорят бесчисленные аншлаги и особенный успех его спектаклей «Дядюшкин сон» и «Мадемуазель Нитуш». При этом сам Владимир Иванов — фигура не столь популярная, иначе говоря, не избалованная вниманием журналистов. Поэтому наш первый вопрос…

— Многие собеседники журнала «Театрал» неоднократно подчеркивали, что именно вы раскрыли их талант. Удивительно, что на этом фоне вы всегда в тени: интервью, например, даете крайне редко…

— Это скорее вопрос не ко мне, а к представителям вашего цеха.

— Вы не только ставите спектакли, но и открываете имена. Аронова, например, не устает повторять, что не стала бы актрисой без вашего участия. Вы сразу видите одаренных абитуриентов?

— Это непростой вопрос. Главное — на вступительных экзаменах очень внимательно и сердечно смотреть на того, кто перед тобой, и пытаться понять, это твой человек или нет. Его энергетические вибрации должны совпадать с твоими. Если совпадают, тогда ты сможешь этому человеку что-то дать. А бывает, ты понимаешь, что перед тобой одаренный и интересный человек, но он не твой. Он не совпадает с какими-то вещами, которые очень трудно описать словами. И тогда ты понимаешь, что его лучше не брать. Когда мне предстояло впервые в жизни набирать курс, я очень волновался. Кстати, это тот самый курс, на котором учились Мария Аронова, Анна Дубровская, Нонна Гришаева, Павел Сафонов, Кирилл Пирогов, Владимир Епифанцев, Андрей Барило, Михаил Дорожкин… А параллельно со мной в нашем же училище набирал курс Юрий Петрович Любимов. Представляете мои волнения в те дни?! Я и Юрий Петрович… Но постепенно я понял: ко мне придет тот, кто должен прийти. И я точно помню, что из девушек я первым делом обратил внимание на Аронову, а из парней — на Киру Пирогова.

— Но ведь бывает, что актерский талант виден не сразу. Вы и сами знаете десятки историй о том, как из абитуриента-неудачника вырастал выдающийся артист…

— Вообще в нашей профессии чрезвычайно много составляющих, от которых зависит успех. И как бы внимательно ты ни отбирал студентов при поступлении, жизнь расставит все на свои места. Взять, например, курс 1972 года выпуска, на котором учились Наталья Гундарева, Константин Райкин, Наталья Варлей, Владимир Поглазов, Наталья Заякина… Этим курсом руководил Катин-Ярцев, но он его не набирал, поскольку был на съемках, а набирала кафедра. И Гундареву не хотели брать — она была полноватая, показалась комиссии довольно обычной. Но после первого же самостоятельного показа отношение педагогов к Наташе резко изменилось — все стало на свои места. То есть на экзаменах важно разглядеть потенциал будущего актера.

— Я посмотрел списки выпускников Щукинского училища конца 1970-х годов. В отличие от предыдущих лет есть безликие выпуски — никто из артистов так и не стал знаменитым. Но ведь и застойная эпоха тоже была безликой. Есть ли здесь взаимосвязь?

— Наверное, есть. Ситуация в стране тоже влияет, поскольку артисты — это самые зависимые от времени люди, и никуда тут не денешься. Потому что можно написать литературное произведение, положить в стол и через 50-70 лет люди найдут и скажут — гениально. Можно написать картину, которая после жизни художника будет продана за огромные деньги. А актерское дело сиюминутно. Либо ты имеешь контакт со зрителем, либо нет. И никакие мемуары десятки лет спустя не помогут завоевать тебе зрителя. Сейчас, когда смотришь на старых лентах игру Аллы Константиновны Тарасовой, ты понимаешь: «Да, наверное, Алла Константиновна была невероятная». Только смотреть на это невозможно: изменилось время, многое в актерской профессии стало другим. И от этого никуда не денешься. Я говорю о театральных работах, поскольку это сильно отличается от эстетики кинематографа, где многое можно исправить с помощью монтажа. А в театральном спектакле, заснятом на пленку, исправить ничего невозможно. Ты смотришь на экран и удивляешься: как это могло воздействовать? Но ведь могло же! Потому что время было другое, а наша профессия — во времени…

— Раз мы заговорили о сложностях времени, сегодня беда российского театра в том, что выпускники театральных вузов не едут в глубинку, а остаются в Москве, даже если у них не складывается здесь судьба…

— Да.  — В итоге провинциальный театр недополучает профессиональных артистов… — А потому что в провинции часто складывается неблагодатная для культуры и театра почва, что человек, который приехал учиться в столицу, возвращаться туда уже не хочет. Ему Москва предоставляет такие возможности, что к ним очень быстро привыкаешь: репетиции в каких угодно проектах, бесконечные шоу и кастинги. И артист понимает, что попал на ярмарку тщеславия. А если он еще в отпуск съездит домой и свежим взглядом посмотрит на ту жуть, от которой он удрал, то сделает все, чтобы остаться в Москве. Это проблема выбора.

— А кто-то из ваших выпускников уехал в глубинку?

— Нет. За все годы ни один человек.

— Зато многие стали артистами Театра Вахтангова. Кстати, служители этого театра не очень любят говорить о том, что такое вахтанговская культура. На ваш взгляд, есть ли критерий у вахтанговской культуры? Как ее характеризовать?

— Отвечу на это просто: что хорошо — то вахтанговское, а что нехорошо — то невахтанговское. Все дело в том, кто и как смотрит на театр. Недавно я читал книжку Буткевича, и там страничка, где он вспоминает спектакль Анатолия Васильева «Соло для часов с боем», поставленный для «стариков» Художественного театра. Васильев очень боялся, что спектакль не примут, но весь худсовет единодушно воскликнул: да, это настоящий мхатовский спектакль! Потом встал Олег Николаевич Ефремов и сказал: «Знаете, я удивлен. То, что сделал Васильев, ничего общего со МХАТом не имеет». Ну вот, поди разберись…

— Признаться, я думал, вы будете рассуждать о вахтанговском гротеске, отношении к театру как к празднику…

— Когда Вахтангов говорит о празднике, он не имеет в виду комедию. Праздник — это состояние души, неадекватное повседневности. Некая эмоциональная температура, которая выходит за рамки бытового состояния человека. Вот что имел в виду Вахтангов. Ведь и его прижизненная постановка «Гадибук» совсем не веселуха, но это человеческая комедия.

— Мне кажется, в такую комедию вы превратили и «Дядюшкин сон» — не самое веселое произведение Достоевского. А как создавался этот спектакль? — История была длинная. Лет пять Этуш меня уговаривал поставить с ним спектакль. Я отказывался. Я не смогу этого сделать, мы в разных весовых категориях, я никогда вами не совладаю». Потом вдруг на его предложение я сказал: «Хорошо, давайте искать пьесу». И мы год с лишним искали пьесу. Перебрали все — от «Ромула Великого» до «Цены» Миллера… Потом Инна Люциановна Вишневская (театровед. — Ред.) сказала: «Ребята, ну что вы ищете? Надо, чтобы роль была главная, но небольшая по объему. А это «Дядюшкин сон». И мы начали работать. На роль Москалевой я назначил Марию Аронову, но Этуш воспротивился и сказал: «Нет, играть должна Ольга Тумайкина». В итоге три с половиной месяца мы репетировали с Тумайкиной, но потом я ему сказал: «Владимир Абрамович, если вы хотите, чтобы спектакль состоялся, давайте вернемся к моему назначению». Оля очень талантливый человек, но тогда она еще не была готова к такой работе, и потому лучше было уступить Ароновой. В общем, после первого же показа Этуш подозвал меня и сказал: «Ну и чей это бенефис — мой или Ароновой?» Интересно, что и один из критиков написал: мол, в вахтанговском театре — двойной бенефис: ученица переиграла учителя.

— А как все-таки вам работалось с вашим тогдашним начальником по училищу?

— У него вообще не было ни одной премьеры в жизни, чтобы он легко выпускал премьеру. Так было и на «Дядюшкином сне». Когда мы показали спектакль Михаилу Ульянову, он пригласил меня в свой кабинет и сказал: «В постановке очень много интересного, но Этуша надо снимать». В этот момент открывается дверь — входит Этуш. Деваться некуда, и Михаил Александрович говорит: «Володя, я только что сказал Иванову, что тебе надо уйти из спектакля». Повисла звенящая пауза, после чего Этуш сказал: «Ну, если режиссер тоже так считает, я уйду». Я сказал: «Нет, этот спектакль ставился для Владимира Абрамовича, и только с ним он будет существовать». Хотя у нас очень трудно проходили репетиции: спектакль рождался в бесконечных спорах. Доходило до того: «Владимир Абрамович, конечно, вы профессор, но и я тоже профессор». Сегодня Этуш играет своего старого князя в разных париках. Но когда я впервые это предложил, он сказал: «Это формализм, я не буду так играть».

— «Ну подождите, вы же меняете костюм, туфли к галстуку подбираете, точно так же и князь подбирает парики».

— «Нет, это бред, этого не может быть на вахтанговской сцене». Или, например, он не соглашался с решением финального монолога, где князь, снимая парик, произносит слова, которые я взял из «Подростка». А потом в театр пришла страшная весть: Владимир Абрамович попал в аварию. На какое-то время репетиции прекратились, и когда Этуш вернулся в театр, он вернулся другим человеком. То есть финал он сыграл после того, как пережил эту страшную трагедию: «Господи, зачем ты завел меня сюда… Прости мою грешную душу». Кстати, тогда же он достал и парики, которые к тому времени мы отправили на склад. И сочетание его с Ароновой получилось терпкое, невероятно мощное, что оба они получили за это Госпремии. Кстати, о «Цене» Миллера. Сейчас в спектакле «Пристань», который задумывается Туминасом к юбилею театра, будет и фрагмент из «Цены». Мы с Владимиром Абрамовичем уже приступили к работе. Он после «Дядюшкиного сна» уже десять лет ничего не репетировал в театре и потому очень хочет новой работы и этот материал как нельзя более точно соответствует его сегодняшнему прекрасному, мудрому, профессиональному мастерству.

— «Принцесса Турандот» и Театр Вахтангова. На ваш взгляд, этот спектакль должен был еще жить?

— Нет. Я был одним из тех людей, кто уговорил Михаила Ульянова снять этот спектакль. Знамя «Принцессы Турандот» до такой степени полиняло, что стало неприличным держать его в репертуаре. Шутки про Горбачева никто уже не воспринимал. Спектакль должен создаваться по вахтанговской формуле: время-автор-коллектив. А «Турандот» этой формуле уже не соответствовала, поскольку время изменилось. Автор сегодня звучит по-другому. И распределение ролей я сделал бы иным. К примеру, идеальным вариантом для масок были бы Симонов, Маковецкий и Суханов. Ульянов у меня спросил: «А кто будет играть второй состав?» На что я ему ответил: «Как только вы скажете этим людям, что будет еще и второй состав, никогда больше в спектакле вы их не увидите». Тогда же у меня родилась и другая идея. Я подумал, что эти маски должны сыграть Аронова, Рутберг и Тумайкина. В общем, тогда спектакль сняли с формулировкой: приостановить эксплуатацию до лучших времен. Сегодняшней «Турандот» должен заниматься человек мощного таланта. Если бы за это взялся Римас Туминас или Роберт Стуруа, — было бы замечательно. Но, естественно, это была бы другая, невахтанговская «Турандот».

— Вы говорите «до лучших времен», а Римас Туминас при этом во многих интервью подчеркивает, что «Принцессу Турандот» он поставит лишь в том случае, если в стране будет большая беда…

— Римас Владимирович ждет беду для всего и для «Турандот» в том числе. Он считает, если нет беды, то вообще нет поводов для постановки.

— Давайте вернемся к началу нашего разговора. Что, на ваш взгляд, таланту нельзя простить?

— Талант — это дар божий. Я всегда говорю студентам: то, что вы одарены, в этом вашей заслуги нет. Это мама с папой создали то, что вы собой представляете. Заслуга только в одном — как вы с этим со всем сможете обойтись. А поскольку талант — дар божий, то ему нельзя простить посяганий на Творца. Как бы ни важен был артист в спектакле, он всегда должен помнить, что его роль в театре — меньше, чем спектакль, а спектакль — меньше, чем театр, а театр — меньше, чем искусство, а искусство — меньше, чем жизнь. Вот как выстраивается иерархия ценностей.