Без дедовщины и брюзжания

Григорий Заславский, Независимая газета от 4 августа 2011

Галина Львовна Коновалова служит в Государственном академическом театре имени Евг. Вахтангова с 1938 года. О своей жизни она подробно написала в книге мемуаров, вернее, не о своей — книга ее, чрезвычайно подробная, не о себе, а о театре, о времени, — непривычная для актрисы скромность, Коновалова все время как будто уходит в тень. И сейчас — просила не говорить о юбилее. Не говорим. Галина Львовна КОНОВАЛОВА, завтруппой Вахтанговского театра, просто ответила на вопросы корреспондента «НГ» Григория ЗАСЛАВСКОГО.

 — В таком театре, с элитами, с 90-летней историей, скажите, есть дедовщина? Когда актеры старшего поколения пропускают через какие-то испытания молодых актеров?  — Не знаю, как в других театрах, я нигде в других не работала, но само это понятие настолько к нашему театру не имеет отношения, даже отдаленного… Скорее всё наоборот. Сейчас молодежь приходит в театр настолько свободная, настолько не зажатая. Театр — не закрытый аквариум, можно найти объяснение этому в том, что происходит за окнами, в стране, в мире. Нет ни подобострастия, ни даже, скажу так, хорошего любопытства.  — Но есть же опыт, когда вы смотрите на игру молодых и понимаете, что можете помочь советом…  — Вопрос серьезный. Ужасно не хочется брюзжать, сегодняшнее мое отношение — наверное, больше к зданию, потому что ушли все боги — мои педагоги, это уже другой театр, совершенно другое учреждение, хотя вообще, если говорить пафосно, наш театр перестал быть студией, что очень долгие годы было, но так и не стал государственным учреждением, где твердая дисциплина, где нужно прийти, расписаться в табеле… Это нечто среднее между этими двумя понятиями. Когда я пришла, у нас было благоговение перед старшими товарищами, и это шло само собой. Я думаю, что довоенный Театр Вахтангова требует, имеет права на очень серьезное исследование с точки зрения внутренней этики. В нем ничего, строго говоря, не возбранялось уставно, но и ничего не разрешалось. Простой пример. Лет пять назад я наблюдала, как молодой артист, очень способный, приехал в театр на велосипеде прямо в актерскую раздевалку. По коридору проехал на велосипеде. Я, к моему стыду, ничего ему не сказала, не ударила, не убила. Я смотрела на него как на какое-то чудо, до такой степени мне было это видеть дико. Или другой случай. Шла репетиция с Римасом, Туминас еще не был худруком, на какой-то эпизод или в массовку вызвали молодого артиста, долго искали, потом нашли, и он входит босиком, в шлепанцах. Его вызывает режиссер, хочет предложить ему какую-то работу, а он приходит в шлепанцах… Ничего страшного, но когда я ему сказала: «Обуйтесь», он на меня посмотрел как на ненормальную: а что я нарушил? Я ничего не сказала, и никто ничего не сказал, просто переглянулись. Не хочу говорить банальное: тогда, раньше, в наше время… И не могу сказать, чтобы мы были уж слишком стерильные, ничего подобного, были романы, выпивали — все на свете было. Но какой-то общий климат был такой: театр — главнее всего. У меня была дочка, ей было тогда, наверное, одиннадцать, мы снимали дачу в Кратове, там жили моя очень больная мама лежачая, дочка и моя сестра, недавно ушедшая. А я репетировала в театре, поэтому мы с мужем жили в Москве. Мне позвонили, что с девочкой что-то, надо приехать. Я разлетелась к Александре Исааковне Ремизовой, с которой мы репетировали какую-то колхозную пьесу, я играла селянку в третьем ряду с правой стороны. Я с ней дружила, она меня любила, но когда сказала, что не приеду завтра на прогон, останусь в Кратове — а она знала нашу семью, — она на меня посмотрела как на отцеубийцу: «Вы не будете на прогоне? Какая Ляля, какое Кратово?» Я поняла, что я совершаю безумие, хотя без меня все нормально прошло бы. Хорошо помню, как одного молодого человека принимали из училища в театр и говорили, что его надо взять, он артист средний, но он будет вахтанговец. Он на третий день напился, но это не важно… Я же оканчивала не училище, а школу при Театре Вахтангова, нас приняли восемь человек из огромного потока. Сейчас я была приглашена на юбилей Мишки Державина, к сожалению, не смогла прийти, понимаю, почему он меня позвал: я не только единственная его в детстве наблюдала, но была почти свидетельницей зачатия. Когда я поступала в эту школу, со мной вместе поступала Ираида Ивановна, барышня, которая уже была женой Михаила Степановича Державина, его отца, прекрасного нашего артиста. Хорошенькая, стройненькая, она читали «Пажа» Пушкина. Я думала, меня ни за что не возьмут, а в итоге меня взяли, а ее нет. Потом она ходила с животом в театр, потом родился Мишка — все это на моих глазах. В этой школе мы, строго говоря, ничего не учили общеобразовательного, у нас была история классовой борьбы, которую преподавала маленькая Галина Григорьевна Коган, всю жизнь я учила 2-й съезд, когда большевики с меньшевиками расходились, могу и сейчас рассказать, больше ничего не знаю. Но зато у нас были ритмика, биомеханика, которую нам преподавал Николай Георгиевич Кустов из Мейерхольдовского театра. Отрывки я делала с Рубеном Николаевичем Симоновым, работали очень долго, потом отрывок играли — вот это была такая школа, потому что мы все время крутились в театре, круглые сутки, складывалось наше образование.  Мы вообще вне театра не существовали и круглосуточно наблюдали старших товарищей, мы сходили просто с ума, так они нам нравились. При этом я на них смотрела и думала как они не осатанеют от того, что все время вместе. Вместе в театре, в одном доме живут, летом ездят в один дом отдыха, женаты друг на друге и потом менялись, разводились, переезжали из одной квартиры в другую… Я буквально вижу, как начинается день, как в 10 часов Щукин страшно медленно, очень торжественно идет в театр, Рубен Николаевич, наоборот, очень легкий, Мансурова вечно что-то теряет, роняет, опаздывает, бежит, а потом выходит на сцену героиня, собранная, серьезная…

 — В детстве я помню какие-то конференции в Театре Вахтангова, Инна Вишневская, ее муж Эуфер, все говорят о Вахтанговском. Праздничность, романтизм. Сегодня это вахтанговское в чем-нибудь осталось?  — Я считаю, если бы был жив Вахтангов, он бы всех перестрелял за то, что называют сегодня вахтанговским. Он умер в 22-м году, сделав грандиозную «Принцессу Турандот». В Театре Вахтангова всегда было два направления: с одной стороны, нутряное, реалистическое — Щукин, Алексеева, с другой — легкое романтическое, порхающее — Симонов, например. Но все это вранье, то есть не вранье, но если вы посмотрите, как Рубен Николаевич играл в «Филумене Мартурано», — это был не просто реализм, а душераздирающий реализм. А Щукин-Тарталья в «Турандот» — это очень условное искусство, левое. Тут все переплелось. Вот когда пришел Римас, все говорили, что он не вахтанговец. А я, наблюдая репетиции Римаса, хотя сначала, когда он предложил мне играть старую няню, я дико отказывалась — какая я няня, потом увидела еще его работы и сказала: не буду я няньку играть, вы с вашей фантазией ее еще заставите танцевать чарльстон или лезть на дерево. Он меня уломал, и потом я получила колоссальное удовольствие и получила такую критику, какой никогда не имела. Он, репетируя и говоря все время: надоели вы мне со своим вахтанговским, добился в своем спектакле синтеза абсолютно реалистического погружения Маковецкого в роль с очень большим количеством условностей. Того же, что Вахтангов использовал в своем творчестве.

В емкое слово — вахтанговское — кроме поведения на сцене включалось и просто твое существование. В Омске во время эвакуации в перерыве между репетициями «Сирано де Бержерака» я спросила Рубена Николаевича, как воспитывал Вахтангов студийцев, что была такая дисциплина. И он рассказал историю. Первая поездка по Волге, 20-й год, дали пароход, и студия отправилась в круиз. Все молодые, дорвались, напились. Вахтангов сидел в каюте, вызывает самую молодую из студийцев Александру Исааковну Ремизову, она входит. Уже сам вызов Вахтангова повергает в трепет, понятно, что ничего хорошего не будет потому что жизнь на пароходе была самая бурная, и она в ней принимала участие. Она входит. Евгений Багратионович полулежит, горит свеча. Она стоит, он молчит, она начинает трястись, плакать — он молчит. С ней истерика — он молчит, это длится минут пять-семь, он гасит свечу и говорит: «Вы поняли? Идите». Вот такой режиссерский прием, который она запомнила на всю жизнь. Он молчал и смотрел, а так как он для них был богом, то этого было достаточно.

 — Вы же хорошо знаете Юрия Петровича Любимова. Что вы думаете об этой нынешней истории?  — Я хотела позвонить ему, меня там любят, даже жена. До Таганки у него была большая жизнь в Театре Вахтангова, где он вырос и состоялся. Он пришел из Второго МХАТа, Юра сразу получил все роли, со второго курса начал все играть, все девочки падали в обморок, а он разрешал себя любить. Был прекрасен, но при таком внешнем благополучии в нем что-то зрело. Зрел протест против «самодержавия» — то, чего мы не замечали до поры до времени. Он занимал все посты, был и завтруппой, и замхудрука, и секретарем комсомола, был вообще фигурой очень крупной. Помню, были перевыборы парторганизации, а партбюро имело большой вес, секретарь говорит, такой-то получил 100%, и сзади голос совершенно взбешенного человека: «Вранье, я голосовал против». Повернулись, стоит Любимов, выкатив глаза, — он все время был против чего-то, все время с чем-то боролся, я его называла «самосожженец». Он был одержим. И когда он поставил «Доброго человека», ему было тогда уже 40 лет, если не 45. И когда вся Москва пошла на «Доброго человека», я помню — по нашему переулку шли все от Симонова до Федина — все, все, все. Тут и случилась Таганка.

 — Дурацкий, даже, наверное, неприличный вопрос, но актеры об этом говорят, поэтому задаю. Вам никогда не хотелось умереть на сцене?  — Мне вообще не хотелось умереть, где бы то ни было. При всей моей страшной занудности — внучка меня называет кладбищенской мухой. Я с ранних лет озабочена переходом отсюда туда. У меня был замечательный муж, и, когда я говорила: «Ну как это умереть?», он грустно улыбался: «Все мучаются над этим вопросом, а она хочет мгновенно отгадать». Если вам рассказать, что я вытворяю в отношении смерти… Вот великий Щукин умер в постели. Репетировал «Ревизора», пришел домой, взял книжку Дидро и умер, держа ее в руках. Мне в тот момент было 19 лет. На меня это произвело такое сильное впечатление, что я до сих пор, прежде чем лечь, все убираю, кладу книгу — я правда много читаю — делаю так, чтобы люди, когда придут, не сказали, какая она неаккуратная… Я, наверное, неоригинальна, но я абсолютно не чувствую своего возраста. Стало труднее бежать — никогда никто догнать меня не мог, но тем не менее мой образ жизни остается прежним. Театр, без которого я не представляю жизни. Если бы я вдруг лишилась его, такого, какой он есть, почти с чужими законами, не уверена, что по-прежнему бы мыла шею и так следила за собой.