Сергей Маковецкий отпраздновал свой юбилей. А совсем недавно он сыграл заглавную роль в фильме голландца Йоса Стеллинга «Душка». Душка — странный человечек, рожденный в деревенском автобусе и преследующий голландского интеллектуала своей животной жизненностью и простодушием. Свалившись в чужую жизнь и в чужой мир как с Луны, он своей звериной реактивностью разрушает там все.

Впрочем, кажется, там этого и хотели. Стеллинг, сочиняя своего «Душку», рассказывал историю отношений рационального рассудочного Запада и темной, женской, бессознательной стихийности России, а в качестве ее главного «образа» увидел Сергея Маковецкого. Это и есть Маковецкий.

Родившись в Киеве, навсегда сохранив тоску по этому мягкому, теплому городу на холмах, он долго не находил себе места на московской сцене, пока в конце 80-х не показал свой собственный голос и неповторимую интонацию.  Так в начале 90-х появились его главные роли тех лет: слабый, изнеженно-декадентский царевич Алексей в спектакле Петра Фоменко «Государь ты наш, батюшка» и роль за ролью у Романа Виктюка. Все, кто видел его в «Рогатке», сразу поняли, что на российскую сцену пришел особый герой, чьи черты трудно определить словами. Скорее всего, это была сама неопределимость. В безногом герое спектакля Николая Коляды он играл разбитую жизнь, спутанные карты, затравленость и внезапную нежность, тоску и беспричинную жестокость целого поколения. Сергей Маковецкий сыграл больше, чем было написано в хорошей, сентиментальной мелодраме. Он сыграл целое поколение рано надломленных судеб, саму атмосферу начала 90-х годов, когда только что подаренные надежды быстро и стремительно сворачивались на глазах. Стремительной, захлебывающейся скороговоркой с мягкой, южнорусской интонацией провинциала, приехавшего завоевывать столицу и потрясенного ее жестоким нравом, Маковецкий тем не менее сыграл еще больше.

Набоковский герой, герой Музиля, философский герой Джойса, наконец, все персонажи Беккета и европейской драмы ХХ века могли бы заговорить с его интонацией. Он набрел на тот тип героя, которого вновь отчаянно искал театр, человека без свойств, страшного в своей отзывчивости на дурное и хорошее, в своей готовности менять валентность. Он смог коснуться того сознания, которое на излете 70-х отразили во Франции два ее гения — Жан Жене и Бернар-Мари Кольтес. Не случайно Роман Виктюк, впервые поставивший в России «Служанок» Жене, услышал эту особую интонацию уроженца Дарницы и пригласил его в свой театр.

Мягкий, точно гуттаперчевый, на все готовый и тем не менее чему-то странно сопротивляющийся, вовсе не героический, полный бесконечной рефлексии, неуверенный и болезненно одинокий, Маковецкий оказался способным сыграть так много, что у режиссеров от перспектив дух захватывало. Пока Йос Стеллинг снимал в нем «дикую русскую душу», которая примиряет любовь и смерть, жертвенность и жестокость, Никита Михалков приступил к съемкам фильма «12», где мягкий интеллигент Маковецкого решительно вступает в бой с присяжными за жизнь чеченского мальчика, пренебрегая всякими компромиссами.

Собственно, поэтому режиссер Римас Туминас, выпускающий сейчас в Вахтанговском театре гоголевского «Ревизора», и хотел предложить Маковецкому сразу две роли — Хлестакова и Городничего. Да. Он именно Хлестаков с той мерой легкомысленной свободы и безответственности, которую так обожают в Маковецком режиссеры. Но он же — и хитрейший, рациональный, все давно рассчитавший Городничий.

«Человек без свойств», Маковецкий, с одной стороны, рассказывает что-то очень важное о природе современного человека, с другой — существует на пределе актерской вездесущности, точно шекспировский Ариэль проникая во все стихии и состояния бытия. Он мог сыграть и героев самого Шекспира — почти всех — от Макбета до Эдуарда II, от Калибана до Ариэля. Маковецкий готов впустить в себя до конца и там, внутри, оправдать самое черное зло, самых невероятных монстров. Только вот Чикатило сыграть отказался — испугался проникать в такую бездну. В этом отказе между тем и заключена его тайна: он пределен в своем лицедействе, у него метаморфоза, проникновение в иное существо совершается тотально, до тех пугающих пределов, где уже неразличимы границы реальности и фантазии.

Не зря Кама Гинкас позвал его сыграть в своем спектакле «Черный монах», второй части его «чеховской трилогии» «Жизнь прекрасна». В нем Маковецкий открывает такие бездны безумия, такой светящийся восторг счастья и одновременно такой холодный ужас обыденной, ежедневной войны человека с самим собой, какие доступны только очень крупным художникам. Сергей Маковецкий всегда убегает, никогда не равен самому себе. Его жестокая и нежная, бегущая от всякой определенности природа всегда ждет новой игры, которой он отдается с полнотой и отчаянностью ребенка.