В XX веке на периферии литературоведения задумались о роли автора в театре, а в XXI окончательно решили, что есть либо интерпретатор (герменевтик т.е.), либо автор умер и остался только текст. Нынешний юбиляр — интерпретатор. Как автор спектакля он уверен в себе, бесспорно жив и энергичен, а вот те, кого довелось интерпретировать, могут оказаться невзначай в бартовской ситуации — умереть или измениться до неузнаваемости.

Две школы (немецкая и французская) неожиданно соединились в режиссуре юбиляра: для себя он требует герменевтической точности, а авторы, попавшие в круг мирзоевских постановочных интересов, пусть защищают себя сами от его воли и подчиняются его представлениям. Сценические тексты Мирзоева живут своей жизнью, он в театре создал некий собственный индивидуальный канон и следует ему неукоснительно во всем. Начиная с выбора актеров, переходящих из спектакля в спектакль, предпочитает полюбившегося сценографа и провоцирует зрителей с фантазией и без устали.

Когда в начале 90-х годов появился на сцене Московского театра имени Станиславского его «Ревизор», то театральная публика была (прямо скажем) шокирована, и сделан спектакль был, конечно, лихо, а фрагментами — очень точно: и аллюзии были на месте, и социокультурные ассоциации присутствовали, и русский бардак напоминал и современность, и прошлые эпохи. Тогда к активной и, чего греха таить, беспардонной режиссуре еще не привыкли, приготовленное блюдо оказалось слишком острым даже для изощренной столичной публики. Это теперь нас не удивишь! В контексте некоторых недавних интерпретаций классики и «Ревизор», и шекспировские постановки того же театра Станиславского представляются (страшно сказать!) обычными, почти скромными, пусть не обижается на меня художник, отмечающий юбилей. Опровержение традиций, перевернутый мир и по-своему понятый бахтинский гротеск — все это стало «индивидуальным каноном» многих и многих.

Недаром Мирзоев уходит из драматического театра — то в оперу, то в кино, то на телевидение. Это симптом хороший, благие намерения.  Что касается оперы, то в последние два десятилетия режиссеры, работавшие на драматической сцене, совершали постоянные набеги на сцену оперную. Музыкальный материал менее податливый, там «умертвить» автора сложнее. Материя музыкальной сцены неохотно поддается эстетической ломке и постановочной перемонтировке. В Мариинском театре воле режиссера сопротивлялся Вагнер, и, кажется, Мирзоев сдался: Вагнеру — Вагнерово, а режиссер вернулся в драматический театр, да еще художественным руководителем того самого Театра Станиславского.

Поставил текст Людмилы Улицкой, свой театральный текст сохранив; русское юродство, может, я ошибаюсь, в этой версии оказалось подправленным и подкрепленным знанием Мишеля Фуко (насчет безумия в классическую эпоху). В некоторых своих сценических опусах Мирзоев будто скрывает собственную эрудицию, играет со зрителями и сам с собой в балаган и примитив — и вроде бы доволен.

Это особенно заметно в спектаклях на сцене Театра имени Евгения Вахтангова: и в «Амфитрионе» Мольера, и в ростановском «Сирано де Бержераке», и в шекспировском «Лире», где любимый мирзоевский актер Максим Суханов страдает в тяжелой жесткой маске — то ли гран гиньоль, то ли музей слепков.

«Амфитриона» Мирзоев выбрал мольеровского, среднего между брутальным Плавтом и изысканным и лирическим Клейстом. На одном мероприятии, посвященном вручению каких не помню премий я с коллегой беседовала о том самом Клейсте, которого почему-то у нас не ставят. А впереди сидел не знакомый мне человек — режиссеры тогда реже мелькали на экранах телевизоров, и у них еще не было собственных интернет-сайтов. Выяснилось, что этот незнакомец (Владимир Владимирович Мирзоев) знает Клейста, и, даже что-то процитировал. Хорошо что коллега мне как-то подмигнул, предупредив, чтобы я не ругала современных режиссеров за необразованность, — некоторая речь уже была готова, явно несправедливая по отношению к Мирзоеву.

Он действительно все знает, но почему-то не хочет, чтобы об этом догадывались, и куражится вместе со своим протагонистом Сухановым. И, к сожалению, оба пасуют перед трагедией («Лир» тому примером) и, будучи рационалистами, неуверенно погружаются в стихию абсурда (пример тому — встреча с Пинтером).

Телеработы неожиданно обнаружили, что режиссеру Мирзоеву удаются мелодрамы: телеспектакль «Русская народная почта» с Михаилом Ульяновым в главной роли и телеверсия пьесы Максима Курочкина «Страстное и сочувственное созерцание». В обоих спектаклях есть душа, а не только несколько глумливый и раскованный дух. В киноработах тоже заметно тяготение к мелодраме, пусть и сопровождаемое иронией. В «Знаках любви» почти выжимаются зрительские слезы и, судя по сюжету повести Игоря Сахновского «Человек, который знал» (фильм пока на стадии съемок), тоже мелодраматические пассажи предполагаются. За пятьдесят лет, прожитых Владимиром Мирзоевым, мир если и не покорен полностью, то хорошо узнан.

После успеха студии «Дебют» — эмиграция и работа в Торонто, возвращение домой, интерес к пьесам, обросшим разными версиями, и к совсем новым, практически неизвестным. В период работы в «Дебюте» в конце 80-х годов он впервые поставил на отечественной сцене Гильдероде и Клоделя, Стринберга и Беккета. Неожиданным спектаклем оказалась интерпретация тургеневского «Месяца в деревне» в Ленкоме («Две женщины»), с третьего раза я поняла, почему все решено так, а не иначе. Следовательно, Мирзоев умеет убеждать скорее не в собственной правоте, а в том, что он ставит спектакли так, как хочет. Вольному воля, и с юбилеем!