Москва ныне мучает и чужака, и старожила. В столичных театрах вышли два спектакля по пьесе Александра Грибоедова «Горе от ума», в которых вопрос о свойствах новой фамусовской Москвы подан необычайно остро. Грибоедовское «Горе от ума» стало поводом и для Юрия Любимова в театре на Таганке, и для Римаса Туминаса в «Современнике» подвергнуть московские нравы критическому осмыслению. Фигура Чацкого и в том, и в другом случае — скорее формальная причина для эмоционального взрыва, нежели фигура, интересующая режиссеров прежде всего. Они, режиссеры, и сами готовы покритиковать нравы нашего любимого Вавилона похлестче, поядовитей влюбленного мальчишки, который заявился в добропорядочный дом требовать любви от покинутой им девушки. Что им эти юноши, сами они изрядные пересмешники.

Французик из Бордо.

«Над Някрошюсом до сих пор стелется облако укоров, нависшее над ним после показа чудесных «Трех сестер» Театральная Москва лежит у ног литовской режиссуры. Она стала символом инакомыслия, близко лежащего к нам, родного. Восприятие Прибалтики, знакомое по Советскому Союзу, как одомашненной, обрусевшей Европы распространяется и на новые времена. И сейчас нет более желанных варягов для нас в театре, чем литовцы. С их теплой иронией, элегической задумчивостью, умением разряжать психологический театр абсурдным мироощущением и игрой с вочеловеченными материями, стихиями, предметами.

Фетиш «русского психологического театра» плавится под взглядом северян, превращается в сценические парадоксы и аллегории, которые хочется разгадывать долго, тщательно разбирать. Литовцы подробны, их театр состоит из более мелких деталей, нежели кубики, которыми оперирует российская режиссура. Литовцы даны нам в помощь — несколько расшевелить наш театральный серьез и подсуропить наше же непрекращающееся театральное мессианство. Эймунтаса Някрошюса в России всегда считали лидером мировой сцены, хотя Москва немало посмотрела иных претендентов на лидерство.

Римас Туминас и Миндаугас Карбаускис стали здесь своими, воплощая без меры дружбу театральных народов и объединительные центростремительные силы Москвы. Но за литовцами и следят строго. Следят острее и капризней, чем за «своими». Им многого не дозволяют, соблюдая принципы национальной безопасности. Рядом с восторженным отношением к литовцам-режиссерам нос к носу шагает поступью заправского убийцы охранительная критика.

Это очень заметно по первым критическим отзывам на туминасовский спектакль в «Современнике». Литовцам не дозволяют того, что можно россиянам, — ругать Россию или же сомневаться в ее призрачных ценностях. Обожание обычно соседствует с обвинениями в антирусских замашках и наречением «французиком из Бордо». Над Някрошюсом до сих пор стелется облако укоров, нависшее над ним после показа чудесных «Трех сестер». Где развенчивался светлый, удобный миф о страдающей безвинной интеллигенции и заменялся суровыми буднями девиц, воспитанных в казарме.

Так случилось и с новым спектаклем Римаса Туминаса в «Современнике», где Туминасу, похоже, многие не простили насмешек над современной Москвой. В «Горе от ума» такая провокация была заложена изначально — начав репетиции в «Современнике», Туминас уже знал, что возглавит Театр им. Вахтангова — академическую сцену, полную всего того, что принято называть «фамусовской Москвой»: начиная от «что станет говорить княгиня Марья Алексевна?» и заканчивая «князь, князь, назад!».

Править в сегодняшний Вахтанговский надо приходить либо с ощущением временности и, стало быть, безответственности, либо приходить радикалом. Туминас, судя по его первым действиям, решился на вторую модель отношений. Ответственно принимая во внимание состояние труппы, где никогда не берегли молодежь. Тяжелый камень взвалил на себя Римас Туминас, и дай ему Господь удачи. Судя по спектаклю в «Современнике», с российскими артистами режиссер работает совершенно виртуозно, эквилибристически — заставляя играть форсированно, «с турбонаддувом».

Не боится Римас Туминас Москвы, о чем и поставил хлесткий спектакль, на который нечего пенять. Петр Вайль и Александр Генис однажды провели такой эксперимент, опубликовав единый монолог, составленный из двух различных высказываний Чацкого и Фамусова. Получился цельный кусок, который никто не заподозрил бы в искусственной компиляции. Вроде бы лагеря различные, но объект критики один и тот же — галломания, низкопоклонничество перед Западом, или, как мы бы теперь сказали, недовольство московским гламуром. В этом и Чацкий-патриот, и Фамусов-ретроград солидарны. Москва — город эпохи потребления, бегущий за модой, как зверски голодный нищий за куском хлеба.

Василий Розанов утверждал, что у Чацкого к фамусовскому кругу чисто эстетические претензии — не нравится старомодность, дряхлый стиль мышления.  Молодому не нравятся старики, старикам не нравится молодежь. Такой конфликт иллюзорен и порождает уравновешенность, устойчивость — бунт и абсолютный покой самовозгораются и гаснут ради восстановления гармонии.  Примерно такое же отношение у Туминаса к конфликту Чацкого и Фамусова — как в пословице «Чужие собаки грызутся, своя не приставай».

Туминас изучает московскую молекулярную жизнь научно, не принимая ничьих точек зрения.  На сцене колоссальных размеров круглая белокаменная печка. Возвышаясь, печка сужается, повторяя абрис колокольни Ивана Великого с отрезанной шапкой куполов и колоколов. Печка, она же колокольня; церковь, прислонившись задом к которой герои греются от столичной стужи, — может ли быть символ гаже этого для сознания яростного патриота? А на наш вкус, и остроумно, и свежо, и на Вавилонскую башню похоже. Церковь безъязыкая, комфортабельная — пригревшихся жирных ворон с нее еле-еле палкой только и можно согнать. Печка уютная, спасающая от холода земного. Религия семейного тепла, теплоты узкого круга. Блажен муж, иже сидит к печке ближе. Чацкого не пускают к его калориферу, к раскаленным батареям. Самим тепла мало. Чем дальше от семьи, тем реальнее возможность замерзнуть. Прислуживаться — это значит ближе к печке сидеть. Гарантия, которую дарует благонадежность.

В левой части сцены второй важный топоним — завалинка с огромной кучей дровишек. Хорошее хозяйство у Фамусова — на всю долгую зиму топлива нарубили. В ознаменование своей топорной жизни Фамусов Сергея Гармаша возьмет топорик в руки и резкими ударами обрубит большую французскую книжку Софьи до размеров покетбука, засунув причину развращения малолетних в прокрустово ложе отцовских запретов. Премьер «Современника» Сергей Гармаш играет изящно и размашисто, балансируя на умении быть одновременно домашним и партикулярным. В его грубости и резкости чувствуется военная хватка, но грубость эта оказывается оборотной стороной нежности к подчиненным, экстремальным проявлением природного веселого нрава. У этого отца семейства давным-давно все сложилось хорошо. Он скользит по жизни, опираясь на свой авторитет, не боясь быть осужденным за самоуправство, которого в таком авторитарном обществе не может не быть. Фамусов — хозяин, у которого хозяйство налажено так прекрасно, что прибегать к мерам воздействия нет частой необходимости. Он уже генерал в отставке, стареющий, добреющий душой, которая раньше исходила молниями. Хамоватость его изящна и стильна, отработана годами и не ранит домочадцев.

Римас Туминас дает нам возможность насладиться аттракционом — подле Фамусова постоянно как привязанный находится его Петрушка. Часто это просто одно тело — этакий разнонаправленный Тянитолкай. Фамусов откуда-то из-под своей мышки достанет голову Петрушки и будет рыться в ней в поисках вшей, словно бы все, включая такие подробности физиологии, должно касаться его хозяйственного сканирующего взгляда. Отношения Фамусова с Петрушкой похожи на нежное общение бабуинов, в основании которого лежит потребность в чесании спинки и ловле блох на теле друг друга. Взаимовыручка — основа фамусовской Москвы. Рука руку моет, наглядно показывают нам Фамусов с Петрушкой. Вообще в этой фамусовской Москве все — милое, родственное, сладкое. Скалозуб Александра Берды — не солдафон, а, скорее, тыловая милашка, цветочек, растеньице, пусечка; говорит тихонечко, смотрит ласково, дитя неразумное, глупое, но удобное, зла никому не делающее. Мать солдатам.

В сцене бала Римас Туминас посмеется над Москвой совсем ядовито — он усадит фамусовское общество смотреть домашний спектакль. А именно пустопорожнее искусство балета под городской полублатной романс. Мужик в трико с мошной, знойная красотка в глубоком декольте и кудрях, красной розой в волосах. Вот искусство для буржуазной Москвы — высокие отношения, страстная испанская любовь, любила — убила, кровь — любовь, сделайте мне красиво. Пародируя светскую вечеринку, Туминас показывает образ культуры, который удовлетворяет публику полусвета, — комфортное, с искусственным конфликтом, пафосное, красивое, съедобное, вкусное и бессмысленное от начала и до конца искусство. Публика впечатлена, дамы падают в обморок. Чацкого (Иван Стебунов), объявленного безумным, раскладывают на кушетке, словно бы готовя к нейтрализующей лоботомии. Он, перевязанный, уязвленный, может только озлобленно, по-матерному чертыхаться на мир, насильственно клонящий его к вечному сну.

В такой Москве беспокойным, нервическим не место — ну разве что только таким полупьяненьким риторам-авантюристам, каким изображает Репетилова в блестяще, бенефисно сыгранном монологе актер Илья Древнов.

Туминас покажет и еще одну человеческую трагедию — графиня Горич (Елена Плаксина) мечется в любовной истоме, не удовлетворенная ни светом, ни мужем. Ей все время грезятся соловьиные трели, эротические видения, природная первобытная страсть. Супруг, уставший от блажи жены, просто прикроет ей, бешеной, мятущейся, глаза, как мертвой, — этот короткий эпизод закончится так страшно, как только возможно. Возле горячей печки жизни нет никакой, только сон. Сон и покой, сон и благость.

Римас Туминас рисует Москву в объятиях Морфея, туповатой, почтенной, засасывающей в свое болотце, путину. В финале, когда уже Чацкий нейтрализован и угроза бунта миновала, в бессловесной сценке Туминас воссоздаст это белое, белокаменное безмолвие под церковкой без куполов и колокола. Сонное царство, сонный мир, дом покоя, тихий час. Так «Современник» давно не играл. У этого варяга Римаса Туминаса есть какой-то чудодейственный рецепт, какая-то бодрящая гуарана, карнитин, таурин, энергетик, способный взвинтить и наэлектризовать труппу до треска совершенства.

«Горе от ума» — это огромная актерская победа «Современника», победа по идеальной организации спектакля. Русский театральный канон всегда диктовал необходимость стихотворную пьесу играть особо — во французской манере, чеканя стих, превращая актерское чтение в медитацию, ритмическую гимнастику для языка. Римас Туминас успешно рушит и этот стереотип. Актеры грибоедовский стих словно бы и не замечают, он естественно ложится на язык как проза. Никакого особого приема не заметно, или же этот прием доведен до автоматизма так, что исчезают признаки приема, не видны швы.

Туминас обращается со стихами как с прозаическим текстом — может приостанавливать ритм, замедлять, рубить строфы на отдельные слова, прерывать монологи в середине строчки и так далее и тому подобное. Вольность, не обремененная канонами, у Туминаса впечатляет, как впечатляет нас любое свободолюбие.  Римас Туминас не ищет точек соприкосновения с горячей печкой, а танцует от нее изящно и иронично, цыганочкой с выходом.

Дома новы, а предрассудки стары.

Но еще злее анализ Москвы у по-прежнему социального театра на Таганке. Юрий Любимов дает конкретный революционный выстрел по лужковской новодельной Москве — бравурный и точечный. В тот момент, когда Чацкий Тимура Бадалбейли произносит сакраментальное: «Дома новы, а предрассудки стары», в зале зажигается свет и труппа вглядывается в глаза москвичей и гостей столицы так, словно бы в зале сидит департамент Ресина с их предрассудками. Спектакль театра на Таганке, начинающийся как псевдоклассический — дамы на пуантах и в балетных пачках, топорные мужчины в тройках, — по-настоящему разворачивается в сцене бала, где Чацкого признают сумасшедшим.  Здесь Любимов напускает в спектакль настоящего светского мрака, ужаса, булгаковщины — бегающий всклокоченный господин D Эрвина Гааза, не способный оторваться от своей беспочвенной маниакальности, но передающий информацию о болезни Чацкого с четкостью телеграфа. Здесь же актерски роскошный минутный эпизод с Хрюминой Марии Полицеймако и князем Тугоуховским Дмитрия Межевича, у которого лицо почему-то (и это очень смешно) закрыто садомазо-полиэтиленом. Абсурдная картинка переходит в апофеоз, придуманный за Грибоедова. Гости бала рассаживаются в кружок, как бы у костра в лесу, и начинают петь-подпевать дворовые подблюдные песни под плохо настроенную гитарку, на которой лабает всей клешней князь Тугоуховский по-прежнему с полиэтиленом на лице.

Эта превосходная пародия, имитация хаоса, мракобесия светской жизни заставляет зрителя прийти к очень простой, доступной идее. В основании истеблишмента лежат коллективные воспоминания о совместно проведенной молодости и кавээновской самодеятельности. Суть современной чиновническо-телевизионно-гламурной Москвы — в этом каэспэшном дворовом образовании. Новая фамусовская Москва навек объединена коллективным распитием водки и перекрестным использованием чужих жен. Юрий Любимов смел и точен в своем диагнозе общества, ставшего жить по закона общака и корпоративной культуры. Кумовство и клановая система стали движущим инструментом карьерного роста, роста благосостояния.  Легенда о сумасшествии Чацкого забавляет такую фамусовскую Москву только лишь в том аспекте, что и у единой кумовской кормушки не будет лишнего рта, а мужем Софьи станет свой человек из клана. Не чужак.