Начала русского облома

Ирина Алпатова, Культура от 13 декабря 2007

Гадай не гадай заранее, как откликнется сегодня пьеса почти что 200-летней давности, все равно ничего не предскажешь. А все потому, что за сочинение новой истории берется Римас Туминас. Непредсказуемость финала и для него, кажется, аксиома и закон творчества. Здесь нет изначальной умозрительности конструкции, когда на репетициях всего-то и надо, что страницу за страницей отрабатывать текст. А наоборот, понимание того, что происходит, спонтанно рождается в самом процессе репетиций. Причем завтра может случиться отрицание того, что ты понял вчера. Этот процесс напоминает создание рукописного черновика, с безжалостным вычеркиванием строчек и торопливым написанием новых, подсказанных минутным озарением. Здесь бывают и тупики, но не приходит скука. Потому что главное — это все-таки тотальная игра, которая скучной не может быть по определению.  Грибоедова Туминас не ставил никогда. Разве что полушутя посетовал однажды: стоит, мол, памятник автору одной великой пьесы неподалеку от «Современника», да как-то «без дела» стоит. Какое-то время спустя шутка обернулась былью. Грибоедова в его режиссерском багаже не было, но было много Чехова, Гоголь, Лермонтов, не понаслышке знакомые с «русской тоской», которая, в общем-то, давно уже стала понятием интернациональным. И для Туминаса актуальным: она уже угадывалась в потустороннем заснеженном пространстве «Маскарада», в выморочном захолустье «Ревизора», в безмерном одиночестве чеховских людей. Она была уже осмыслена, но все еще беспощадна: растущий снежный ком в «Маскараде», казалось, сметал все и всех на своем пути, как и разошедшаяся церковь-метла в гоголевской истории.  «Горе от ума» — о той же тоске, с не менее беспощадным финалом. Загадочное финальное исчезновение Чацкого можно понимать по-разному, но вряд ли юноше удалось безнаказанно ускользнуть из Москвы. Но однозначности приговора здесь тоже не стоит искать, потому что история получилась слишком личная, не грешащая чрезмерной объективностью. Личная прежде всего, с точки зрения режиссера, для которого сегодня «дым Отечества» наплывает с разных сторон, и чемоданы — столь же привычный атрибут, как и обширная кладь Чацкого. Да и сама Москва, собственно, — место весьма туманное. Но почему-то здесь случилось нечто очень любопытное и симптоматичное. В прежних спектаклях Туминаса по русской классике, вольно или невольно, но все же ощущалась некая дистанционность взгляда «человека со стороны». Впрочем, ставить диагноз так удобнее, хотя он будет точнее, если все испытывается на себе. «Горе от ума» — абсолютно русский спектакль Туминаса, с природой внутреннего понимания. Его герои глубоко и намертво вкопаны в исконный чернозем, но и себя режиссер закопал вместе с ними. Вполне современная по тем меркам постпросветительская комедия Грибоедова растворилась в архаичном, фольклорном, «доисторическом» каком-то мирке, с его ведьмочками, упырями и оборотнями. Без гоголевских мотивов, конечно же, не обошлось, но Туминас отнюдь не подменял Грибоедова Гоголем. Просто синтезировал ту разноголосицу мотивов и настроений, что существовала в российской литературе тогда, что откликается и сегодня. В литературе, но и в жизни тоже. Ну и страшненькая же получилась эта пресловутая «фамусовская Москва». Кажется, теткина деревня в саратовской глуши — вершина цивилизации по сравнению с этими жизненными задворками. Да и не задворки это даже — территория, которая находится за жизнью, после нее. Тихий омут, гигантская воронка, засасывающая всех без разбора, без надежды на возвращение и воскрешение. Здесь русский «быт» столь сконцентрирован, что оборачивается своей противоположностью. Печка выросла до размеров колокольни (белокаменный Иван Великий — чем не символ старой Москвы?) и смело втиснулась в убогое жилище Фамусова. И поленица свеженарубленных дров — здесь же, чтобы далеко не ходить. И жирные голуби угнездились на колокольне, лишь лениво покачиваясь после выстрелов из рогатки (сценография Адомаса Яцовскиса). Колокольня-печка кренится как Пизанская башня. Так и кажется, что ее назначение — рухнуть, похоронив всех под обломками, как это бывало в прежних спектаклях Туминаса. Но она стоит крепко, не шелохнется даже, только дым порой валит из приоткрытых заслонок. В этом спектакле публике подарена удивительная вещь — возможность взглянуть на происходящее с разных точек зрения. Точнее сказать, отдельные фрагменты спектакля словно бы увидены глазами разных персонажей, что ощутимо меняет и твой собственный взгляд, эмоциональный настрой, отношение как разумное, так и сердечное. Пока не явился странник Чацкий, в этой выморочной Москве происходит нечто, весьма похожее на жизнь. Там Лиза (Дарья Белоусова) вместо того, чтобы смахивать пыль, прижимает к груди скрипочку Молчалина (Владислав Ветров). Там Софья (Марина Александрова) после страстных поцелуев Молчалина впадает в гипнотический транс, застывая с закрытыми глазами. Там темпераментный и по-своему обаятельный Фамусов (Сергей Гармаш) в азарте рубит топором французский роман, оставляя от него нечто, похожее на карманное евангелие, которое, впрочем, столь же нужно ведьмочке-дочери, как псу блохи. В пса же весьма кстати оборачивается почти бессловесный Петрушка (Евгений Павлов). Там тишайший Скалозуб (Александр Берда) впадает то в маразм, то в элегическую меланхолию.  Все они поначалу словно бы топчутся на границе между тем и этим светом. И еще неизвестно, который из них стоит считать подлинным. Но. .. зачем сюда Бог Чацкого принес? Вот его-то явление, человека из иного мира, эту границу устанавливает четко. Быть может, не сразу, зато безоговорочно. «Летел, спешил, дрожал, вот счастье, думал, близко», — и оказался на пепелище. Вместо родимой сторонки — выжженная земля, с мертвецами-обитателями, которые, впрочем, еще не до конца это осознали. И продолжают переходить эту грань прямо на наших глазах, как Наталья Дмитриевна Горич (Елена Плаксина), пока супруг ритуальным жестом не закроет ей глаза и не уведет за собой. Живой, умный, нахальный и уверенный в неотразимости собственных умствований, готовый утопить всех в словесных потоках, Чацкий (Иван Стебунов) настроен на легкую победу, почти триумф. Строптивый юнец то и дело любуется в зеркале собственным отражением и взбирается на табуретку, дабы внушительнее «прозвучать», а на отеческие подзатыльники Фамусова недвусмысленно отвечает зажатой в кулаке бритвой. Но предвкушаемый сценарий рушится как карточный домик, недоумение сменяется страхом, а в глазах Чацкого вдруг начинают отражаться уже не люди, а зомбированные марионетки. Что же до страха и уцелевших желаний, то остается лишь одно — любой ценой вытащить Софью из этого веселенького, но и зловещего кукольного паноптикума. На весь второй акт мы смотрим исключительно глазами Чацкого. Тем более что и слышать нечего — Туминас решительно отбирает у всей этой бальной компании текст. Безмолвные гости, потоптавшись вокруг печки, рассаживаются по местам и внимают «крепостной» пантомиме «Черная шаль», что разыгрывают Лиза с Петрушкой. Да тут, впрочем, целых три пантомимы, из которых не стоит упускать ни одной. Справа простодушный Фамусов — Гармаш лицом «отыгрывает» жгучую пушкинскую мелодраму, в центре кривляются актеры, слева с каменным лицом застыла Софья — Александрова, впрочем, некстати вспомнив о романтичности натуры, пускающаяся в пляс. И мечущийся между ними Чацкий, резво спрыгнувший с колоколенки, где пытался пребывать в амплуа страдальца-наблюдателя. Все это, конечно же, про любовь. А то, что звучат при этом хрестоматийные монологи, так просто нет у Чацкого другого средства, другого способа, чтобы переключить внимание на себя. Кажется, ему и самому уже не столь понятен смысл произносимых слов, они похожи на заговор, на заклинание какое-то, чтобы девушку «расколдовать». И если порой кажется, что у прочих «кукол» катастрофически не хватает завода, то Чацкий заведен настолько, что скрытая пружинка готова лопнуть от небывалого напряжения. И лопнула бы, не успей Фамусов со товарищи завернуть его в грубое суконное одеяло, перед тем обтерев двумя «мочалками», наскоро состряпанными из дамских причесок. Спасая не то чтобы от сумасшествия, но от явной горячки. Впрочем, этот горячечный бред Чацкого — здесь примета жизни, симптом пока избежавшего явной мертвечины существа. Недаром же почти в финале Чацкий — Стебунов отчаянно прячет под это одеяло и Софью, чтобы не только уберечь ее от папашиного гнева, но и в последний раз попытаться вытащить из этого омута. Одеяло здесь подобно магическому кругу, который рисуют вокруг себя, наивно полагая этим спастись. Но поздно… Ведь был еще и Репетилов (Илья Древнов) с его затверженными монологами и пластикой «двойника». Чацкого, разумеется. То, что он — некая пародия на героя, в филологии известно давно. То, что Чацкий — Стебунов узнает себя в этом зеркале потусторонней жизни, предугадывает возможное будущее и потому бежит прочь, — логика конкретного спектакля. С его первой финальной обманкой: вдруг «отрезвившийся сполна» герой решительно требует карету, попутно пересчитывая чемоданы. И, махнув рукой, убегает куда-то в недра дома за оставшимся багажом. И ты вдруг понимаешь, что подобным прозаическим здравомыслием этот спектакль закончиться не может. Чацкий, впрочем, более не появится. Зато Петрушка тихо вынесет на авансцену его ботинки и тут же начнет их примерять. А Лиза аккуратно развесит белую рубашку героя. А Софья смело начнет открывать брошенные чемоданы. А потом, загадочно и плотоядно улыбаясь, они с папашей закурят на пару одну папироску и станут до одури хохотать при упоминании о Марье Алексеевне. Так был ли мальчик-то? А коли и был, то что с ним стало? Вот как хотите, так и понимайте… А понимать тут можно много и долго, и по-своему. Равно как и не понимать, спорить, не соглашаться. Другое ясно. В вялотекущем полусезоне не только собственная профессия порой начинала терять смысл и нуждаться в реабилитации, но и, признаться, сам театр. Тут же эта реабилитация случилась сама собой и вдруг потребовала как-то встряхнуться, оглянуться и выйти из нудной спячки. Другими глазами на все посмотреть и в очередной раз поверить, что, наверное, не все еще потеряно.