Услышать историю, которую до этого никто или почти никто не видел в грибоедовском шедевре, разве это не задача для большого режиссера? На новом спектакле Римаса Туминаса в «Современнике» в первую очередь думается именно о большом, широком потоке режиссерской мысли, о том, как свободно и страстно сливается она с хрестоматийным текстом «Горе от ума», обновляя его на каждом повороте, превращая в историю про нас и для нас.

Горестен и тосклив этот текст. В нем — не просто желчные заметки оскорбленного и острого ума. В нем — странная и редко различимая на театре боль сиротства, неприкаянности, непомерной и бессмысленной гордыни, отзывающейся юродством и эксцентрической бравадой. В нем — Москва вчерашняя, сегодняшняя и метафизическая, замершая между старым и новым, между Западом и Востоком, между тиранией и либеральной идеей. В нем — история мальчика, уехавшего из дому в поисках свободы, а вернувшегося в поисках утраченной любви и не нашедшего ни того ни другого. История, до боли напоминающая как свою собственную, так и не одну литературную историю.

Именно так Туминас открыл этот грибоедовский шедевр, а заодно и описанную им Москву — через свой личный опыт затерянного в Литве русского и прикипевшего к московским печкам литовца. Именно он запечатлен им и его постоянным соавтором, художником Адомасом Яцовскисом, в центральной части сценической фрески — в огромной, обложенной кафельными плитами печи (такие теперь только в старых европейских домах и встретишь), похожей на колокольню Ивана Великого…

Не знаю, что именно позволило Туминасу так прочесть Грибоедова, но тот нежданно оказался у него где-то неподалеку от Диккенса. Дикий и нелепый папаша Фамусов Сергея Гармаша — такой же эксцентрик и чудак, как какой-нибудь герой Пиквикского клуба. И окружен он такими же чудаками и эксцентриками.

Но Туминас читает Грибоедова так, что сквозь его «очки» нежданно узнаешь еще и Чехова, и Стриндберга, и, конечно, метафизического Някрошюса, и социально-точного Товстоногова, который когда-то нервными устами Сергея Юрского заново прочитывал этот текст для «оттепели». Когда заношенный до дыр шедевр так широко раскрывается во все стороны, это верный знак его вновь обретенной жизни.

Вот Молчалин (Владислав Ветров) спокойно, без привычной истерии играет на скрипочке и пристраивается к флейте, той самой, на которой Гамлет велел играть Фортинбрасу с Гильденстверном. И чем спокойнее и меланхоличнее интонация Молчалина, тем страшнее кажется безумие Чацкого (Иван Стебунов), который не может принять скотской серьезности, с которой Софья относится к банальному подобострастию своего избранника.

Про это Туминас и ставит свой спектакль. Про гордого и одинокого мальчика, поехавшего за свободой. Про его возвращение в дом, который для него больше, чем родительский: ведь здесь его приняли в миг сиротства. Про дикое барство, которое не может простить неблагодарности и забвения (а ведь Чацкий уехал из дома Фамусова на целых три года), про мстительность и эмансипацию Софьи, которая страстно мстит Саше Чацкому за предательство и отъезд, и — подобно истерической Наталье Горич (Елена Плаксина), которую пугливо охраняет Платон Михайлович (Сергей Гирин) — хочет видеть в муже мальчика и слугу. На такую роль взбалмошный Чацкий не годится. А Молчалин подойдет в самый раз. Но и в одном, и в другом случае за Софьей — одна лишь гордыня, истерическая мстительность и дикая женская разнузданность, в которой с легкостью узнаешь современную москвичку. Марина Александрова к финалу играет это состояние все сильнее и бесстрашнее.

Московский мир у Туминаса страшен и забавен одновременно. Он сдвигает его в сторону сюрреализма, в котором самым страшным кажется явление Хлестовой на коляске (безмолвная, но блистательная роль Валерия Шальных) с ее немыми поцелуями залу. Никто не знает, чем связаны эти люди, но они связаны до кровищи, до кровной поруки. Грея изразцами «Ивана Великого» свои нижние части, они обрастают какой-то особой — энергетической (нефтяной?) — связью.

И Чацкий (скромный, нервный, судорожно-болтливый мальчик, любивший Софью и Фамусова) бежит из дому, как из бандитской хазы, сделав вид, что занозил босую ногу, что сейчас вернется — вот-вот, — и снова дома. И папа, давно уж готовый выдать дочку за любимого мальчика, с ужасом и покорностью принимает дочкину мстительную радость — пусть бежит, раз отверг нас, пусть я буду несчастна, только и ты, мальчик, навеки останешься сиротой, так и не обретешь любовь.

Медитативно-медленная музыка Фаустаса Латенаса, медленно капающие такты грибоедовского вальса только обостряют эту горечь всеобщей гордыни и бездомности, неспособность к любви, которую болезненно остро видит в «Горе от ума» прекрасный литовский режиссер Римас Туминас.