— Римас, когда два года назад вас пригласили ставить спектакль в «Современнике», для вас это была очередная зарубежная постановка или же все-таки спектакль в Москве казался чем-то особенным?

— Я долго откладывал решение ставить в Москве, долго искал смысл моего приезда сюда, мне необходим был какой-то внутренний толчок. И в итоге две причины побудили меня к тому, чтобы все-таки согласиться ставить спектакль в «Современнике». Первая — это, конечно, Марина Неелова, вторая — случайность. Я находился в Москве в те дни, когда был ураган: погибли люди, деревья вырывались с корнями (это, кстати, случилось накануне двадцать второго июня). Ночь — беспокойная, страшная. Потом все стихло и как-то утром забылось. И вот шел я по Чистым прудам в «Современник» отказываться от постановки и увидел странную картину: палящее солнце, звучит музыка чуть ли не послевоенных лет, вокруг поваленные деревья — старые липы, вдалеке в унисон ностальгической музыке жужжит электрическая пила (убирают, пилят сваленные деревья), по воде в лодках кто-то плавает, женщины в воздушных летних платьях (мне тогда показалось, что они почти что в нижнем белье — вот так встали, проснулись, вышли к себе во двор) гуляют с детьми, которые с удовольствием и радостным смехом лазают по этим деревьям, а рядом — мужчины как-то также по-домашнему, в майках, собирают с поваленных деревьев в целлофановые пакетики липу. И вот все это как-то замечательно соединилось: электрическая пила, ностальгическая музыка, жара — тишина и спокойствие после катастрофы, какая-то странная идиллия. Эта картина меня очень впечатлила и как-то потянула, неожиданно дала первый импульс.

— А какую роль сыграла Марина Неелова?

— Лично с Нееловой я знаком не был. Конечно, знал ее по ролям в кино. Она была для меня одной из ведущих русских актрис, но и только. Особой ее уникальности я тогда не ощущал. Просто знал, что где-то есть хорошая актриса Марина Неелова. А когда решил, что ставить в «Современнике» я все же не буду, то Галина Волчек попросила меня самого пойти к Марине и отказаться. Я пошел в гримерную к Нееловой, мы начали разговаривать. Я сказал положенное, что «может быть, когда-нибудь, но не сейчас?». И после первых формальных слов знакомства она вдруг произнесла: «Жаль, ведь такая интересная была женщина Елизавета», — и неожиданно начала рассказывать мне про нее: историю отношений с Марией, ее место в истории Англии. Меня поразило, как Неелова рассказывала о ней: отвлеченно, отстраненно, с какой-то спокойной, умиротворенной улыбкой. Рассказывала так, словно все это ее не касается: уеду я или останусь, будет роль или не будет. Я действительно никогда не встречал такой актрисы: поразила ее подготовка, гибкая, богатая природа, полная каким-то огромным внутренним знанием. Я вдруг понял, что Неелова — уникальна. И я вдруг понял, что как-то глупо теряю возможность познакомиться с таким интересным человеком. Это меня привело в смятение.

— Смятение — это ведь еще не согласие. А что же для вас стало окончательным толчком к согласию ставить спектакль в Москве?

— Да, Неелова несколько разрушила мою уверенность, что спектакля в Москве ставить не надо. Но мне нужно было найти окончательный смысл этой постановки. И тогда я вспомнил свою молодость, ГИТИС, наш курс. Мы тогда все мечтали о том, что закончим институт, уедем далеко (о том, чтобы остаться в Москве, речи идти не могло), создадим свой театр, соберем труппу, а потом приедем и оглушим Москву — поразим всех тех, кем так восхищались в юности. У каждого была такая прекрасная мечта, мечта об этом празднике. Естественно, тогда еще никто не знал, каким будет тот спектакль, который ошеломит Москву, но, казалось, он непременно должен быть красивым, праздничным? Мечта эта для некоторых из нас так и осталась мечтой: многих жизнь сломала. Вспомнив об этом, я обрел окончательный смысл постановки. И нашлась энергия, уверенность, воля.

— Пока вы репетировали в «Современнике», чем больше всего вас поразила сегодняшняя театральная Москва?

— Меня вдруг удивил один факт: нет сейчас здесь духа Эфроса. Москва как-то нелепо его растеряла.

— Что вы вкладываете в понятие «дух Эфроса»?

— Отношение к человеку. Глубокое, открытое, искреннее. Эфрос любил людей, всегда сочувствовал им, сопереживал. В каждой секунде спектакля можно было почувствовать, что он понимает и принимает человека со всеми его проблемами и недостатками, грехами и слабостями. С таким знанием грустно жить — слишком много бед. Но Эфрос никогда не закрывал на это глаза, напрямую обращался к человеческой боли. Эфрос никогда не позволял себе возвыситься над зрителем — все было в его спектаклях посвящено зрителю. Он никогда не говорил вообще, всегда обращался ко мне лично. Это создавало особую атмосферу его театра. Я с первых же фраз в его спектаклях обретал вину, находил в себе грех какой-то. Не знаю почему? Хотя знаю: Эфрос-режиссер всегда откровенно разговаривал со зрителем. Откровенно и просто. На мой взгляд, именно это и является главным в театре. Очень важно знать и всегда помнить то, что, если зритель пришел в театр, то, значит, он болен. Сейчас, во время репетиций «Ревизора», кто-то сказал мне: «Нужно с такой-то фразой обратиться к публике, к публике?» Почему-то вдруг стало необходимо обвинить, ошарашить зрителя. И я как-то внутренне сжался: того, кого Гоголь мог бы обвинять, в зале нет и не будет. А мы почему-то всегда хотим бить в зрительном зале своих же. Приходят не те люди, которых мы должны в чем-то упрекать или чему-то учить. Те, кого мы должны упрекать, в театр, как правило, не ходят, а изредка заглядывают. Ходят без вины виноватые — больные. Получается, что актеры — больные, и режиссер, и зрители. Театр — это встреча больных людей. И в этом пространстве больных людей мы должны очень чутко находить какие-то отношения.

— Не кажется ли вам, что это желание поучить, сказать обвинительную фразу в зал у актеров заложено на каком-то генетическом уровне. Генетически запрограммировано, что, условно говоря, произнося фразу: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь», надо грозно посмотреть в зал, а «Ничего не вижу, одни свиные рыла вместо лиц» — пригрозить кулаком. Ведь пьесу ставите не какую-нибудь, а «Ревизора»?

— Мне совершенно неинтересен в этой пьесе социальный, политический, религиозный контекст. Когда я ее читаю, не это меня трогает. Для меня сразу ясно, что вся социальность — это оболочка, конфетная обертка. А упаковка блестящая, цветная всегда видится первой, на нее непроизвольно обращаешь больше внимания. Но хочется и до конфеты добраться, а не носиться с фантиком. Я убежден, что сейчас никому этот обличительно-разоблачительный пафос не нужен. Во-первых, давно никому не нужна и не интересна фига в кармане — всю правду про всех можно рассказать давно и везде. Во-вторых, даже если представить, что какие-либо сильные мира сего придут смотреть «Ревизора», то, уверяю вас, смеяться над собой они не будут, в лучшем случае посмеются над актерами и над рядом сидящими зрителями. Слова Гоголя на эту категорию зрителей не подействуют.

— Если вы убрали родную русскому сердцу социальность из «Ревизора», то что сделали главным?

— Мне хочется говорить о человеке. Сделать главной темой спектакля очищение человека. От чего? Наверное, от страданий, комплексов, грехов, которые преследуют его всю жизнь. Каждый человек — индивидуальность, личность. Не надо ставить крест даже на, казалось бы, совершенно потерянном человеке. Надо подарить каждому герою возможность почувствовать себя личностью. Очищение от шелухи внешних отношений — политических, религиозных. Хочется пробиться к каждому гоголевскому персонажу через встречу с Хлестаковым. Конечно, Хлестаков не впрямую способствует этому преображению-возрождению. Они сами к этому готовы. Им надо только встретиться.

— Каждый — личность, но герои личности и индивидуальности в финале не могут справиться с агрессией и убивают Бобчинского и Добчинского?

— В финале все герои на перебой начинают говорить: «У меня он одолжил триста рублей, а у меня пятьсот, четыреста и т. д.» Деньги пропали. Это испытание. В пьесе есть персонаж — старичок Гибнер, который все время носится с портфельчиком, не выпускает его из рук. А в этом портфельчике — черт, который может выпрыгнуть в любую секунду. И он в итоге все-таки выскакивает — и все переворачивает с ног на голову. Я долго думал над возможностью такого финала, но совсем недавно еще раз внимательно прочел конец гоголевской пьесы и обнаружил интересную вещь: когда раскрывается обман Хлестакова, Городничий орет: «Кто первый выпустил, что он ревизор?», — требует назвать и наказать виновного, и все оборачиваются к Бобчинскому и Добчинскому. Следует гоголевская ремарка: «Все обступают их», следующий эпизод — входит жандарм. А что бы случилось, если бы жандарм не вошел?..

— Следовательно, это очищение до конца так и не произошло. Получается, что финал спектакля — убийство?

— Спектакль заканчивается убийством, но ведь жизнь героев на этом не заканчивается. Они ощутили себя личностями. Сильными, свободными — поняли, что имеют право на то, что бы не соглашаться, протестовать. В людях восстало желание красоты, они нашли ее, и вдруг раз! — все отнято. Тогда можно возмутиться и перейти все дозволенные границы: громить, крушить все вокруг. Человек — огромная субстанция. И всегда — непознанная. Человек только что обрел свое достоинство, его посетила мысль, что и здесь, в этом Богом забытом городке, от которого «хоть три года скачи, никуда не доедешь», можно жить. Они ведь постоянно сами себе задают вопрос: «Можно ли здесь быть счастливым?» И им нужен только один ответ: «Да, можно». И если эти слова прозвучат, то они успокоятся и будут счастливы. Но ощутив и сразу же потеряв эту успокоенность и уверенность, можно совершить грех, убийство.

«Очистился» не значит, что стал беленьким и добреньким. Если поверил в себя, то стал действующим, разрушающе активным. И тогда способен к убийству. А совершив его, человек снова будет искать спасительную веру, каяться, просить прощения. Ведь в человеке живет постоянное желание все разрушить. Разрушить до конца. Достоинство, культурное наследие, богатство, накопленное веками, нас тяготят. Мы сами хотим создать что-нибудь ценное. И, следовательно, подсознательно мы всегда ждем катастрофы, хотя и молим Бога, чтобы она не случилась. Молим, но интуитивно подталкиваем мир к катастрофе. Она заложена в нас. Сам процесс разрушения нам близок и необходим, мы, всю жизнь что-то строя, желаем тут же разрушить созданное. Мне не хотелось бы нарисовать страшную, дикую картину человечества, но я убежден, что тот, кто строит, ничуть не лучше того, кто разрушает. Мы защищаем то, что вырастили, — свою картошку или свой дом, но катастрофу всегда допускаем и необъяснимую, разрушающую, гибельную силу всегда ждем.

Недавно услышал вальс Доги. Неожиданно подумал, что можно сделать «Юлия Цезаря» на этом прекрасном вальсе. Ведь это шедевр, подобный хачатуряновскому, — в нем трагедия: заговор против Цезаря, предательство и т. д. Для кого-то мои слова могут прозвучать странно, но красота этого вальса наталкивает на убийство Цезаря. Парадоксально, но Красота провоцирует разрушение и убийство. Потом, после разрушения, закономерно начнется оплакивание этой Красоты — великая литература, живопись? Обязательно нужно, чтоб мы потеряли все. Тогда потом можно что-то сотворить, опять научиться видеть красоту. Спектакль ведь без нее невозможен. Без красоты — не обязательно визуальной, это может быть красота человеческой идеи.

— Хлестаков, получается, был только возбудитель этой идеи?

— Да. Его должно быть очень мало. Я хочу, чтобы его было мало. Сейчас это мне не удается. Сейчас Хлестакова много, и это неправильно. Мне нужно, чтобы он пролетел, слегка дотронулся до каждого из героев. И от этого мимолетного прикосновения герои неожиданно для всех (и прежде всего для самих себя) зазвучали. Хлестаков как настройщик рояля: нашел первый звук, второй, пятый — и уехал. Уже никто не помнит, кто был этот настройщик, когда именно он приезжал, но настроенный рояль внезапно зазвучал. Неожиданно этим настройщиком оказался молодой, талантливый парень. И главный его секрет — талант общения.

— Есть ли какая-то разница для вас в постановке «Ревизора» в Вильнюсе и в Москве?

— Да, конечно, это два разных спектакля. Даже если бы я очень постарался, то, наверное, не смог сделать два одинаковых. В Москве все другое — театр, актеры, атмосфера? Мы долго с Ульяновым думали, какую пьесу выбрать для постановки. И когда возник «Ревизор», я внутренне согласился с этим выбором. Гоголь как-то не отпускал меня. Что-то в пьесе для меня оставалось неясным, хотелось еще раз более подробно поработать с этим материалом. После вильнюсской постановки меня не покидало ощущение недосказанности: столько, казалось, здесь тем, которых я даже не коснулся, к которым меня тянуло вернуться еще раз, и многое хотелось сделать заново. Естественно, если говорить о формальной стороне спектакля (сценография, музыка), то работать было легче. Но в остальном — все другое. Другой человеческий материал. Другой, но прекрасный. Наше время, время невесомости и абсурдного перевертыша, — потеря центра тяжести. Мы не знаем, сколько мы весим. Очень трудно оказалось нам понять такую тему, как провинциализм. В «Ревизоре» для меня эта тема является одной из главных.

Казалось бы, где, как не в этой огромной стране, чувствовать эту проблему. Ведь в понятие «провинциализм» входит многое — это и боль, и несправедливость, и обида, и унижение, и стремление стать другим или казаться другим (это, кстати, одна из наиболее важных тем гоголевского времени). «Инкогнито» — вот что обидно. Живем далеко, да еще и «инкогнито». Мне, например, было бы трудно приходить на репетицию, зная наверняка, что где-то в бельэтаже прячется какой-то человек и постоянно подсматривает. Я бы сказал: «Не надо прятаться — войдите сразу в дверь». Но этому человеку — «инкогнито» войти просто так было бы неинтересно. Он должен сам для себя создать интригу. Только так он сможет полноценно существовать, органично для себя видеть, воспринимать мир. А открыто он уже никогда не сможет жить: трудно сосредоточиться — потерян смысл пребывания. Но то, что ты действуешь тайно, со спины, — это все равно унижение. Это унижение и вместе с тем восстание против него. Нужно научиться слышать пространство, найти нужный звук.

— Если попробовать сформулировать более конкретно, что значит «найти нужный звук»?

— В детстве мой отец очень тонко точил карандаши. И я очень любил смотреть, как он это делает. Карандаш был идеально выточен, я клал его в ранец и шел в школу. Там я не писал им, а бережно доставал безупречно выточенный карандаш и с гордостью клал его на парту. Мне нравилось, что друзья, проходящая мимо учительница обращают на него внимание. Так вот, играть нужно не карандаш, а ощущение карандаша в ранце. Ощущение его безупречной тонкости и изящества формы. Найти это ощущение сложно, но это и есть главное в театре.

— Правда ли, что вы приехали в Москву только для того, чтобы понять, как надо ставить Чехова?

— Так совпало, что, учась на третьем курсе Вильнюсской академии, я впервые прочел пьесы Чехова. О Чехове в Литве тогда никто не говорил, его не ставили. И для меня, молодого двадцатилетнего режиссера, Чехов действительно стал очень важным, моим открытием: создалось ощущение, что я первый узнал имя гениального драматурга и вокруг это имя неизвестно никому. Я до сих пор помню свое состояние: как я был тогда богат и наполнен этим знанием. Параллельно меня пригласили репетировать как актера в Молодежный театр. И все, что делалось в театре, и, главное, как делалось, показалось мне таким неинтересным, серым, обыденным и бездарным по сравнению с новообретенным знанием? Я мечтал ставить Чехова и хотел научиться ставить Чехова. Долго думал, где я смогу сделать это. И тогда показалось единственно правильным решением поехать в Москву. Что я и сделал: приехал, поступил в ГИТИС на курс к Туманову.

— С тех пор Чехова ставили много: в Литве, Исландии, Шотландии, ходят слухи, что будете ставить в Москве. Можете ли сформулировать, что для вас в Чехове является «самым главным»?

— Чехов — человек вне времени (мне не важно знать, в каком году он родился, когда умер). Но между тем он как никто знал о времени все. Главная тайна, которую Чехов оставил нам и которую безуспешно до сих пор пытаются разгадать все, — это тайна течения времени. «Куда все уходит», «наши дни уходят» — время уходит, истекает, проходит, испаряется — какие еще есть глаголы? В театре я все время пытаюсь найти этот верный чеховский глагол, одно-единственное точное слово. Что такое течение времени? Это похоже на то, как в прохладной воде вдруг около тебя проплывет рыба, слегка коснувшись своим плавником. Какое страшное это прикосновение — холодное, легкое, мимолетное. Это мгновение надо понять и дать физически почувствовать.

Все чеховские истории для меня — воспоминания о прошедшей жизни. Они всегда влекут, манят, завораживают — опять же, как тайна смерти? Если бы человек знал о своей смерти, готовился к ней — это была бы открытая трагедия, и так ее и нужно было бы играть. У Чехова все не так, у него мы имеем дело с умершими жизнями. Чебутыкин прав, говоря: «А может быть, нам только кажется, что мы живем». Эта абсолютно гоголевская фраза очень многое определяет в Чехове. В его пьесах все смертники — в том и трагедия, что никто этого не осознает. Второй день после похорон, вечных похорон: красивых, веселых, легких, где-то смешных, простых и нежных. Смерть — в прошлом; самое страшное позади. Уже нет борьбы за жизнь, активного протеста. А когда отмучились, все вроде бы кончилось и терять больше нечего, тогда давай начинай все с начала. Вот именно это радостное начало, которое всегда находится на миллиметр от абсолютного конца, и дает Чехов. Его герои пугают своим знанием: они всегда знают нечто большее, чем знаем мы. Но они никогда не предлагают нам ответа, не открывают своих секретов. Чеховские герои предлагают нам только одно: начав все сначала, вместе пройти путь к их второму концу. И в этом Чехов для меня во многом противоречит Станиславскому с его системой «предлагаемых обстоятельств».

У Чехова свои «предлагаемые обстоятельства»: сыграть героя, живущего второй раз. Если бы я ставил Чехова в Москве, то с большим интересом работал с Мариной Нееловой. Мы могли бы сразу же отбросить все внешние факты, темы, лишние разговоры и посмотрели бы, что находится за ситуацией, за сюжетом — дальше? Мы сразу же начали бы с воспоминаний, а не шли бы по первой дороге жизни и смерти. Быть может, ничего бы и не получилось, но это мог бы быть интересный театральный эксперимент.

— Актеры, которые работают с вами, с увлечением рассказывают о том, что, репетируя какую-нибудь сцену, вы на следующей репетиции очень редко оставляете найденное, а придумываете новую мизансцену. Ненавидите закрепление пройденного. Почему?

— Все мы испытывали когда-нибудь счастье. Но никто не сможет навсегда зафиксировать и закрепить это состояние. Потому что момент счастья — только секунда, и она неповторима. Мы можем фактически запомнить: такого-то числа во столько-то я был счастлив, но ощутить в полной мере это мимолетное мгновение жизни потом мы не сможем. Оно лишь оставляет отпечаток в памяти. И в нас начинает жить какое-то ощущение-воспоминание счастья. Вот это ощущение-воспоминание должно остаться, и его нужно уметь в себе воскресить, вытащить из подвала памяти. Вообще этот подвал — великая вещь, которая неизменно приведет сначала к одному варианту, следом к другому — а в конце концов создаст множественность вариантов. И тогда начнется настоящий театр. Ведь театр — вечная вода, в которой всегда должна быть жизнь, следовательно, он должен постоянно обновляться. А все эти «зафиксировать», «укрепить» — значит подписать смертный приговор, отказаться от себя, своей природы и остановить жизнь.

— Но бывает, что наступает такой день, час, минута, когда изменить в спектакле ничего не хочется. Значит ли это для вас, что спектакль умер и его пора снимать?

— Тогда вообще ничего никому не хочется показывать. Когда нет желания менять, обновлять, то существует другое, единственное желание — отойти от театра вообще.

— Часто ли возникает желание уйти из театра? Испытывали ли вы когда-нибудь сомнения в выборе профессии?

— Постоянно испытываю ощущение, что в эту профессию зашел на время, а самое главное будет потом. Очень часто неожиданно ловлю себя на мысли, что внутренне все время готовлю себя к кому-то другому занятию. И поэтому, из-за ощущения «временности» происходящего, перед премьерой никогда не испытываю чувства глобальной важности события.

— Часто случается, что, выпустив премьеру, вы довольны результатом?

— Сразу не доволен никогда. Удовлетворенность приходит потом. Уезжаешь на свой хутор, садишься на камень, и догоняет тебя, заполняет чувство чуть гордости, чуть радости, и так стукнешь рукой по камню: «Да? да», начинаешь понимать, что что-то все-таки произошло. И это, опять же, не ощущение успеха, а осознание того, что установилась какая-то связь. В городе ты этого никогда не почувствуешь, там работа, а работа — это всегда сжатые челюсти, напряжение, стресс. Только в открытом, свободном пространстве можно понять и ощутить эту особенную связь. С чем, не знаю, и объяснить это чувство сложно. Я бы не употреблял слово «Бог»; связь с пространством?. Она установилась, может быть, на минуту, а может, всего лишь на секунду, но установилась. Немножко приоткрылась вечность. И это значит, что я живу, есть смысл работать дальше. И снова идешь в театр — снова хочешь добиться этого ощущения, хочешь опять найти его, но уже другим способом, другой дорожкой.

— Ваши спектакли, как правило, идут очень долго. Со временем они, конечно же, меняются, но не теряют жизнь, смысл. В Вильнюсе, например, до сих пор идет спектакль «Вишневый сад», которым больше десяти лет назад открылся ваш театр. В чем секрет долголетия?

— Допустим, я прочел какую-то книгу, она может впрямую совершенно не относиться к Чехову и его пьесе «Вишневый сад». Но я неожиданно столкнулся с искусством, и достаточно этого прикосновения, чтобы снова вернуться к Чехову. Пришло новое знание, и мне необходимо его куда-то деть. Беда нашей профессии в том, что мы не можем ничего себе присвоить, постоянно надо отдавать, делиться всем. Хочется все время быть бедным, разбитым, голым, чтобы опять начать набирать, одеваться какой-то литературной, культурной одеждой. Так, из каких-то сцен начинают рождаться целые рассказы — дни, недели, месяцы из жизни — например, новеллы о любовнике Раневской. Этот персонаж всегда не давал мне покоя. Как он живет? Чем занимается? Что у него за привычки? И на каком-то энном спектакле вдруг начинаешь за ним следить, представляешь, как он пьет, пишет Раневской эти телеграммы: его почерк, как отсчитывает деньги, чтобы послать их в Россию. В этом снова уникальность и неисчерпаемость Чехова — у него масса внешне недействующих, но очень интересных и важных персонажей: это и мать Яши, и умерший сын Раневской Гриша и т. д. Вне твоего желания эти истории неожиданно начинают формироваться в какие-то отдельные сюжеты.

Перед спектаклем я рассказываю эти истории актерам. Например, рассказываю актрисе, играющей Раневскую, о ее парижской жизни — прихожу на репетицию так, словно у меня в кармане дневники ее любовника: оказывается, он такой, а мы раньше думали что-то другое. Так потихоньку начинает формироваться бесконечная вереница персонажей, тем. И неожиданно сам момент лета в поместье Раневской становится не главным. Но новое знание, которое мы обретаем, практически не отражается на зрителе. Возникает этот набор новой информации после премьеры, когда мы уже выпустили спектакль и он постепенно начинает освобождаться от пьесы. Становится самостоятельным младенцем, делающим первый шаг, потом второй, третий? И не надо его водить, поддерживать, учить, а надо всего лишь рассказать про другую жизнь, а он сам сориентируется.

— Какой процесс вам более интересен: репетиция спектакля или послерепетиционный набор информации?

— Я люблю начало репетиций, когда рождаются первые звуки, движения, когда только начинаешь чувствовать пространство, определять время. В этот момент ты должен вытащить и отдать все из себя максимально. Потом следует обязательная пауза, после которой начинаешь снова что-то накапливать, снова одевать себя, подготавливая к дальнейшей работе. Следующий любимый этап в работе тот, о котором я только что рассказал: окутывание актера информацией. Это сложно, но интересно. Именно в этот момент начинаешь сталкиваться с привычками актера — слухом, взглядом, и этот процесс требует колоссального терпения.

— Что для вас значит первый репетиционный выход на большую сцену?

— Всегда мучительный процесс. Перед переходом из репетиционного зала на большую сцену меня не покидает ощущение, что мы невежды, грубияны, все делаем неправильно, постоянно хамим. Все это хамство и невежество — от незнания, небрежного отношения к материалу, к человеку, к пространству. Этот момент я всегда пытаюсь отодвинуть как можно дальше, прячась в малом пространстве. А когда уже оттягивать невозможно, то я на сцену кидаюсь. Кидаюсь со страха, стараюсь не дать ей ни секунды заговорить, опомниться. В этом первом выходе мне необходимо, чтобы все углы сценического пространства, каждый миллиметр сцены были максимально заполнены моей информацией (потом, конечно, многое уйдет, освободится). Иначе невозможно, сцена тоже может мстить, выталкивать, выгонять из себя.

— Когда читаете пьесу, знакомитесь с материалом, какой образ рождается в первую очередь (пространственное решение, сценографическое)?

— Сначала важно почувствовать судьбы персонажей. И в первую очередь я пытаюсь понять для себя их потери. Ведь они каждую секунду жизни что-то теряют. Вот здесь потеряли, здесь, здесь? Каждая пьеса — это цепочка потерь, разрушений и саморазрушений. Потери — это паузы? Потери — это тишина. И именно в тишине всегда происходит самое главное. Следовательно, очень важно почувствовать и услышать эту тишину. Почувствовать расщепление какого-то атома в человеческой истории. Как человеку остановить расщепление? Это начинает волновать. Потом начинаешь думать, как в этой найденной тишине помочь герою вернуть потерянное. Надо придумать ему новую жизнь. Это будет, конечно, уже какая-то другая жизнь — иллюзорная, параллельная реально текущей. Попытаться, например, вернуть детство — это важно, они ведь его забыли. А если вдруг ты заставишь их вспомнить, то, возможно, им будет легче. Иногда кажется, что воспоминания детства — единственное убежище, спасение в этой неизбежной цепи потерь. Иными словами, чем-то надо лечить. Возникают образы, которыми я начинаю прикрывать, спасать.

— Римас, насколько эта иллюзорная, придуманная жизнь, которую вы как подмену сочиняете своим героям, находится в конфликте с жизнью сегодняшней?

— Я уверен, что не надо признавать сегодняшнюю реальность; необходима другая, которая могла бы помочь сегодняшнему дню. Когда я только начал работать в Литве, то как молодой советский режиссер был обречен ставить советскую драматургию, классику ставили другие — главные режиссеры. Естественно, очень хотелось ставить хорошие пьесы. Но это было невозможно, и я придумал для себя другой выход: ставить современную пьесу как классику. Я учился видеть, находить в этих пустячных, прямолинейных, простых темах, разговорах — вечные проблемы, темы и разговоры. В принципе, тогда и началась эта подмена. Получается, что я все время существую в состоянии подмены настоящей, реальной жизни, какой-то той, непонятной, другой. Я думаю, что в полной мере и не знаю жизни сегодняшней. Более того — мне и не хочется ее узнать, не хочется перенести ее на сцену. Хочется уйти из «сегодня», но уйти, конечно, забрав при этом все свои ощущения сегодняшнего дня. Собрав все эти сегодняшние ощущения, не отказаться от них, а с этим знанием уйти как можно дальше. Идет какая-то реакция отторжения современной жизни, как-то отворачиваешься от «сегодня». Возможно, к слову «отворачиваешься» можно подобрать синоним «прячешься». И такая реакция, думаю, не у меня одного. Это защитная реакция. Так перед войной бывает.

— Пророчите третью мировую?

— Да. И мы ничего не можем с этим поделать. И потому спешим с этой подменой. Чтобы рассказать еще про другую жизнь. Не про ту, которая была, а про ту, которая могла бы быть, сегодня или сто лет назад. Мне всегда важно услышать Историю, поймать момент в Истории, который оторвался, сбился, потерялся в историческом времени и, следовательно, стал вневременным — историей без определенного, конкретного адреса: века, года, дня. Мгновение, зависшее в пространстве Истории. Важно почувствовать его, поймать. В театре часто пытаются воссоздать эпоху (семнадцатый, шестнадцатый век). Это ошибка. Историю, эпоху нельзя восстановить или изобразить. Все равно не получится сделать слепок, потому что как бы точно, скрупулезно мы ни реконструировали время — все равно получится подделка. Единственное, что останется и что можно попытаться воссоздать, — это звук. Звук — вечен. Только он один остается в пространстве и в истории. Одной из главных задач в театре для меня остается: услышать этот звук и поставить его. Иногда это напоминает вызывание духов, привидений, общение с мертвецами, встречу на сцене с теми людьми в облике актеров.