Режиссер Римас Туминас пришел в Вахтанговский театр побеждать, хотя, очевидно, заранее знал, что проиграет. Собственно говоря, этим предвосхищением близкого фиаско и встречали большинство газет весть о назначении литовца главою статусного академического театра федерального подчинения.  Римас Туминас принимал Вахтанговский театр (чего уж там стыдиться формулировок) в разбитом состоянии: длительные годы художественного безвластия, отсутствие авторской режиссуры, актерский организм, парализованный враждою кланов, и наследие, обязывающее привязываться к вахтанговскому канону как к священной пустоте, значащей нечто до такой степени расплывчатое, что из рук выскальзывает.

Последние годы Вахтанговского театра — годы актерских потерь: артисты вахтанговской труппы или с обидой уходили из театра, делая блистательную карьеру на других сценах, или, формально оставаясь в труппе, были более востребованы в других пространствах. С момента своего прихода Туминас ходит по лезвию ножа и морщит воду веревкой, аки пушкинский бесенок. Он способен на намеренно скандальные, намеренно эксцентричные выходки. Поэтому сегодняшняя ситуация в Вахтанговском театре, куда пришел радикал-чужак, свободный от любых иерархий, может кончиться либо взрывом и резким концом, либо постепенной и очень трудной, очень ответственной победой. Именно о трудной и пирровой победе сегодня ставит Римас Туминас спектакль — о Троянской войне, где победа и проигрыш иллюзорны, как призрачен и сам повод к войне, и множество обстоятельств, с ней связанных.

Туминас к Троянской войне отнесся крайне иронично: если в своем «Горе от ума» в «Современнике» он показал в грибоедовской Москве Москву лужковскую, забубенную, модно-буржуазную, то в «Троиле и Крессиде», возможно, тоже зашифровано послание Москве театральной, сражающейся 10 лет за призраки и мнимости. «Нас обескровил соперничества яростный недуг», — говорит Улисс ахейцам.

Выбор пьесы для дебюта очень точен. Во-первых, Туминас выводит на сцену добрую половину вахтанговской труппы, если не больше. Дает работу тем, кто давно не играл или делал это редко. Олег Макаров, Сергей Епишев, Мария Аронова, Марина Есипенко, Виктор Добронравов, Олег Лопухов, Владимир Симонов, Евгений Косырев сыграли в «Троиле и Крессиде» серьезные, интересные роли. Не достаточно ли этого для хорошего спектакля? Во-вторых, и эта невостребованная пьеса Уильяма Шекспира.

Сюжет о Троянской войне — материал неосвоенный, там, где у смотрящего не возникает лишних ассоциаций и культурной памяти. Срабатывает эффект современной пьесы, когда трактовочная традиция начинается заново, с нуля. Здесь стоит говорить еще и о том, что Троянский цикл русской культурой не был освоен и присвоен в той степени, в которой он питал европейскую культуру от Возрождения до модернизма. К нашей культуре в полной мере относятся слова Гамлета «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?».

Патриотичный всплеск интереса к Троянскому циклу в эпоху 1812 года, затем потонувший в реке времен античный цикл русских символистов (теории Иннокентия Анненского и Дмитрия Мережковского, драматургические опыты драматургов Серебряного века), затем не получивший развития островок неоклассицизма Иосифа Бродского. Троянский цикл — история не нашего континента, не наше вдохновение. Римас Туминас играет на чужой территории, принося в наш театр неосвоенную мифологию.  И это очень, очень важно.

Спектакль Туминаса полон фантазии, театрального сочинительства, порою совершенно дикого, неприбранного. Сценические уловки и фокусы меняются быстро, причем режиссера совершенно не заботит, где уловка поддерживает смысл сцены, а где скорее отвлекает от слов, произносимых в данный момент. Это ничем не удерживаемое режиссерское фантазерство поддерживает линию спектаклей Владимира Мирзоева, сделанных на вахтанговской сцене (стиль в чем-то похож). Оно обусловлено природой шекспировской пьесы, напоминающей скорее дайджест по основным событиям Троянской войны, чем цельный кусок драматургии.  Улисс в пьесе упрекает ахейцев: «Единства действия грекам не хватает» — так вот единства действия не хватило и Шекспиру.

«Троил и Крессида» — пьеса почти без сценической истории, и тут виновен драматург, не сливший воедино разрозненные части сюжета, уделив собственно истории заглавных героев минимум сцен и слов. И в спектакле Туминаса историю о Троиле и Крессиде можно вовсе не заметить. Литовского режиссера часто упрекают в том, что его спектакли идут параллельно литературному материалу, что его работы — театральное сочинительство слишком по мотивам. В случае с пьесой Шекспира Туминас получил большую свободу — распоряжаться пьесой как сырцом, а не как монолитом. У Туминаса мы видим историю Трои в пародийном ключе, причем глубина иронии измеряется отношением самих героев к событиям на сцене.

Герои битвы народов не мнят себя героями. Они — дурные лицедеи, делающие из своей жизни игру в нее. Мы видим Троянский цикл на изводе, когда война — это только досада и раздражение.  Герой Шекспира Пандар, который у Туминаса выступает в роли конферансье этого трагического кабаре (Владимир Симонов с накрашенными кровью губами в этой роли как-то особенно манерен и ужасно обаятелен, как пародийный дьявол), как-то иронично восклицает: «А кто же у нас сегодня на поле боя?», отчетливо понимая, что настоящая война идет уже не на поле битвы, а в подковерных интригах. Елена как причина кровавого раздора презираема всеми присутствующими, не менее презираем ее бывший муж, рогоносец Менелай, зачинщики битвы. Идет разговор о принципах красоты, стоит ли вообще красота как таковая столь утомительных и ничтожных, бесславных военных действий, затянувших страны в долгосрочный проект.

Собственно история о Троиле и Крессиде — это пародия на историю о Ромео и Джульетте. Те, разделенные двумя враждующими лагерями, сохранили свою любовь, обменяли ее на смерть. Молоденькой Крессиде, которую угоняют из Трои ахейцы в рабство, ничего не стоит моментально забыть Троила и закрутить роман с одним из греков. Она и сама, совершенно себя не стесняясь, говорит о ветрености женской натуры, о том, что в этом ее естество и лукавство. Хочешь мной владеть безраздельно — далеко не отпускай. В Крессиде и ее любовной истории заметен новый тип красоты: это современная девочка, дикорастущая, неприбранная, неженственная. Двух подростков всей Троей учат любить и обращаться друг с другом. На фоне войны проросло новое дикое поколение, пришедшее на смену героям и снова задающее тот же вопрос: может ли быть любовь и красота мотивацией для войны? И начало новой страстной любви не есть ли начало новой войны?

Рядом с ними — зрелая Елена и ее увядающая красота, вызывающая восторг и презрение: «Крессида и в будни хороша, а Елена — по праздникам». На программке спектакля изображена фигура очень тучной женщины, безучастно сидящей к нам спиной. Ей неинтересно. Она как тот медведь, которому все равно. Римас Туминас в единственной сцене с Еленой ставит Марию Аронову в рамку большого императорского портрета и перед закрытием занавеса заставляет ее полностью раздеться. Мужчины Трои пожирают глазами тело царицы и блудницы, а обезумевший от счастья Парис (Олег Лопухов) суетливо и визгливо носится вокруг, прикладываясь, как к рюмке, к пышному лону Елены. Разумеется, голое тело у Елены бутафорское, но провокационная шутка Туминаса вполне удалась.

Какой может быть исключительная, сногсшибательная красота в Древней Греции, заставляющая толпы мужчин предпринять увлекательное морское путешествие и развязать десятилетнюю войну, где все погибнут? Разумеется, это может быть такая красота, которая противостоит канонам Праксителя, Фидия и Скопаса. Это красота мадонны Фернандо Ботеро — пышная, сдобная, наглая, округлая. У Елены аномальная красота, красота вавилонской блудницы с сигарой в руке, — в чем-то грим и рыжие волосы на Марии Ароновой неумолимо напоминают об Алле Пугачевой, неприличной царице Москвы и российской эстрады.

Другой ироничный сюжет в стане греков — это две пары, пародирующие друг друга: Ахилл и Патрокл и их два шута Аякс и Терсит.  Шекспир мягко намекает нам на то, что Патрокла с Ахиллом связывает не просто воинская доблесть и мужская дружба. Туминас намекает явно. Парочка выходит на сцену во всей своей красоте. Надменного, кряжистого, медлительного, несущего свое тело как статую Ахилла (Виктор Добронравов) сопровождает миленький трансвестит на котурнах. У вытянувшегося в длину Сергея Епишева Патрокл манерен и цветист, густо накрашен и взвит как руно. «Ахиллова красотка», которой тот явно хвастается всем присутствующим, — пародия на воина и еще одна форма красоты, из-за которой развиваются кровавые события. Смерть троянского вождя Гектора явилась следствием смертельной обиды Ахилла за гибель дружочка Патрокла. Даже здесь идет разговор о губительности, смертоносности красоты. Рядом с ними — пародирующая пара: тучный, смешной, трогательный в своей надменности Аякс (Евгений Косырев) и воин-шут Терсит.

Туминас дает нам прочувствовать амбивалентность образа Юрия Краскова — вроде бы невзрачный, немытый, нечесаный, кривой, этот ядовитый и язвительный пересмешник юлит между воинами и раздражает их велеречивую гордость. И вместе с тем именно Терситу позволено «приручить войну» иронией, стихией всепрощающего, всепринимающего смеха. В спектакле есть замечательная безмолвная сцена: на железных цепях висит огромное стенобитное орудие — таран, тупое олицетворение безжалостной костоломной войны. Терсит этого пышущего ненавистью быка «одомашнивает», приручает — ласкою, нежностью к животному существу: гладит, нежит, вочеловечивает. С тараном обходится как с домашней скотиной, увлекаясь стихией игры в семью.

В последних сценах режиссерский рисунок Римаса Туминаса внезапно серьезнеет. Постановщик начинает резко разворачивать огромную махину спектакля от ироничной интонации к трагической. Сам этот резкий переход, заложенный в сложной партитуре, завораживает, как картинка, внезапно меняющая очертания, жанровая перемена. Несчастная Андромаха Марины Есипенко появляется на пару минут, чтобы в своем надутом на восьмом месяце животе выразить всю женскую боль по убиенному мужу и отцу. Голосит Кассандра, возвещая гибель Гектора и падение Трои. Один из троянцев катает по полу, как ребенок, детского деревянного коня, напоминая о гибели города. Таран бешено кружится, как стрелка часов, под колосниками, а под ним бьются в смертельной схватке Гектор и Ахилл. Птицы-мирмидонцы остервенело пожирают внутренности на теле безжизненного Гектора, а посредине сцены в прерафаэлитской позе застыл умерщвленный трансвестит Терсит с копьями в теле, превратившись в гей-икону святого Себастьяна.

Финал спектакля — ожившая живопись. И только тут мы замечаем, как декорирована сцена у задника. Это серая свалка различных предметов и архитектурных элементов. Действие «Троила и Крессиды» происходит у Туминаса на свалке истории, когда, собственно говоря, все уже разрушено до нас. Спектакль Туминаса завершается еще одной формой красоты — красотой смерти, красотой умирания.  Здесь Туминас приходит наконец к своей главной мысли — изобразить мир в предгибельном состоянии, в безумии бессмысленной войны, где каждый не живет, а лицедействует, мимикрирует, плавится в тщетных попытках обрести ту форму, которая удобна миру. Война — это состояние лживого, обманного мира, который только кажется нам красивым, а на самом деле — призрак.