Тень «Лира»

Григорий Заславский, Независимая газета от 24 сентября 2003

По техническим причинам премьера «Лира» в Театре имени Вахтангова растянулась на полгода: сначала из-за неготовности сценической конструкции премьеру перенесли с весны на осень; первый спектакль сыграли четвертого сентября, а следующий отменили теперь уже по причине неисправности все того же подвижного станка. В итоге второй спектакль сыграли только в минувшее воскресенье. Зал опять переполнен, билеты перед началом перепродавали втридорога. Несмотря на желание некоторых критиков выдать «Лиру» патент на провал и заживо похоронить спектакль, театральный обозреватель «НГ» стал свидетелем если не триумфа, то, во всяком случае, успеха. Как обычно бывает на спектаклях Владимира Мирзоева (в тех случаях, когда главная роль достается Максиму Суханову), наибольший успех выпал на долю протагониста Суханова, но почти так же горячо аплодировали и Юлии Рутберг — Гонерилье, и Марине Есипенко — Регане. Немало сил, вероятно, было потрачено на поиски шута, и наверняка все были счастливы, когда удалось уговорить на эту роль Виктора Сухорукова, и букетов ему досталось больше, чем остальным, на деле, кроме искомого внешнего сходства (две лысых головы смотрятся весьма эффектно и бликуют «в рифму»), других достоинств в этом назначении пока найти не удалось. Придуманная Аллой Коженковой конструкция, конечно, поражает своей способностью крутиться так и эдак, при этом совершенно лишена каких бы то ни было привязок ко времени и месту (у Шекспира действие происходит в средневековой Британии) и, вне всякого сомнения, смотрелась бы эффектно и вне сцены, как самостоятельная инсталляция. С одной стороны — холодная глянцевая поверхность, с другой — бедная степная растительность. Но в этой самостоятельности художественного суждения Коженкова следует Мирзоеву, в спектаклях которого всегда найдется немало эффектных приемов и целых сцен, которые эффектны сами по себе и могут жить «в свободном полете». К примеру, здесь по краям сцены свалены связанные в пачки книги. При случае персонажи обращаются к этому брошенному в суете сборов и проводов культурному наследию. И тогда Придворный (Анатолий Меньщиков) с выражением и вдохновенно читает что-нибудь из написанного много после Шекспира. Полагая, что публика идет в театр не затем, чтобы окунуться в передряги слишком далекой эпохи, Мирзоев не морочит себе голову исторической достоверностью. Ситуация — другое дело. Ситуация ему интересна. Поэтому быт получается путаным, в нем старинные мечи соседствуют с лагерными мисками, а чувства и переживания — самые что ни на есть настоящие.  Как обычно, Мирзоев начинает на полуслове, в том месте, где он остановил свой рассказ в прошлый раз, его новый спектакль естественно вытекает из предыдущего. Это — условие игры, смешно корить его за это. Совпадение или несовпадение с принятым здесь (или там) стилем кажется случайным. Неслучаен Суханов, все прочее может быть так или иначе. Некоторые считают, что Мирзоев презирает слово и вообще ставит спектакли в борьбе и противоречии с авторским замыслом. Едва ли. Он может шутить и веселиться на подступах к трагедии, но когда доходит до самой трагедии, до ее сердцевины, Мирзоев всегда это тело трагедии, ее существо обнаруживает, вытаскивает на свет Божий (к слову, сам Шекспир не упускает случая помедлить, разбавляя трагедию дурацкой шуткой). Скорее, наоборот: Мирзоев и в смешном сюжете находит серьезные слагаемые трагедии. Вернее же то, что он ставит не трагедии и комедии, а мистерии, где и смех и слезы — «фигуры» онтологические.  К примеру, почти во всех его спектаклях заходит речь о свободе и несвободе применительно к власти. В «Хлестакове» описывалась история человека, который пробует вкус власти и входит во вкус. «Лир» — о расставании с этой «пищей». По Мирзоеву, власть питается человеческой кровью, кто жаждет власти, тот жаждет крови (и наоборот): Гонерилья не смеха ради приглядывается к горлу Освальда, Регана мгновенно припадает ртом к свежей ране Эдмонда (этой режиссерской вольности у Шекспира можно найти обоснование: обращаясь к Регане, Глостер говорит про клык, который ее сестра вонзит в помазанника). Но, против обыкновения, вопрос о власти — не главный в вахтанговском «Лире» (возможно, поэтому из названия «выпало» упоминание о титуле). Он вообще не о падении Лира или его восхождении и освобождении и даже не о преображении Лира. Он — о потере Корделии, об отце, теряющем дочь. Он сам отталкивает ее, а когда хочет снова приблизить, вернее, вернуться к ней, это уже невозможно. Когда в зачине трагедии Лир говорит: «Ты плоть моя, верней, болячка этой плоти, а значит, боль моя», — он не догадывается, насколько он точен в каждом своем слове. Впрочем, Мирзоев позаботился и о внешнем преображении героя. В начале спектакля лицо Суханова скрывает страшная морщинистая маска: ни бровей, ни ресниц, ни зубов. Непослушно дрожит рука, Лир не помнит имен — ему подсказывают, не помнит, что хотел сказать. Остались только обязательные ритуалы: взмахом руки он заставляет дочерей встать на колени и ползком подбираться к трону. Помнит, что надо самолично разлить по мискам баланду. С потерей власти это лицо становится ему тесным. В финале первого акта он трет его руками, как будто в силах соскрести эту дряблую кожу. А во втором действии выходит на сцену без нее. Сухановым, каким его узнали и полюбили по прежним ролям, который всячески изгаляется и строит рожи. Он спрашивает: «Кто я?» — «Тень Лира», — отвечает Шут. Поплакать Мирзоев не дает. Финал для этого слишком красивый: в сгущающихся сумерках сверху падают фейерверочные огни, а персонажи бредут друг за другом, как слепые. Как всегда, Мирзоев придумал кучу лишнего, без чего можно было обойтись. Но тут в его защиту вступается сам Шекспир. «Сведи к необходимостям всю жизнь, и человек сравняется с животным».