Акела промахнулся

Наталия Каминская, Культура от 11 сентября 2003

Иногда в голову приходит радикальная мысль: может, театру оставить на время в покое и Лира, и Гамлета, и Отелло, и трех сестер в придачу? Ну сколько можно рассказывать одну и ту же историю? С другой стороны, народонаселение имеет обыкновение воспроизводить на свет себе подобных, которые однажды знакомятся с сюжетами Шекспира или Чехова в первый раз в своей жизни. Тогда так: про что, грубо говоря, написана пьеса «Король Лир»? И какие эмоции должен вызвать старый отец, преданный своими дочерьми? Или другой недальновидный отец — Глостер, обманутый своим побочным сыном? Или королевский Шут, исчезающий на середине пьесы неизвестно куда? Или целая страна, бездумно разрезанная на куски? Впрочем, такие вопросы уместны в том случае, когда есть задача вызвать у публики сильные чувства. Так жалко ли Лира — Максима Суханова в спектакле Владимира Мирзоева? Трудно сказать. А Шута — Виктора Сухорукова? Затрудняюсь ответить. А Глостера — Юрия Шлыкова? Пожалуй, немного. А страну Британию? Нисколько. Попробуем зайти с другой стороны и поискать в мирзоевской версии новые смысловые акценты. К примеру, вечная загадка — экспозиция, то есть вопрос: с чего бы это Лир объявил о разделе государства между детьми таким странным способом — требованием слов любви в свой адрес? Какая-то ведь была в его королевстве до этого момента жизнь, какие-то были в ней им же (Лиром) установленные законы? Мирзоев рисует эту предысторию в смешанном стиле диких старинных легенд и критического реализма. Лир — М. Суханов — являет собой дряхлую, полуразвалившуюся «прореху на человечестве». Симбиоз Плюшкина, Гобсека, пушкинского Скупого и японских нэцкэ, изображающих уродливую старость. Грим с черными канавами носогубных складок и серой сморщенной кожей щек лучше не созерцать на сон грядущий — проснешься в холодном поту. Но что за голос! Скрипучий, шипящий. Что за мимика! Рот непрестанно жует и шамкает, глаза остановились. Что за пластика! Тремор, артрит, радикулит. .. Короче, полный кошмар восседает на английском троне. Плюс стариковский каприз. Плюс маразм. Право слово, если бы даже потом этот Лир не привел во владения Гонерильи свою бесчинствующую свиту и не продолжал насаждать там свои порядки, все равно дочку можно было бы понять: от одного зрелища всего этого хочется держаться подальше. На самом же деле семейную тему В. Мирзоев практически игнорирует. На сцене явно происходят какие-то иные процессы, бытовой логике неподвластные. От почти пустой площадки, от поставленного на ней планшета, меняющего положения, от костюмов с фрагментами шерсти и хвостов (художник Алла Коженкова) веет дикостью и тайной. Когда Лир начинает выть и в тон ему подвывает вся остальная компания, когда персонажи обнюхивают друг друга, когда они алчно слизывают кровь с лезвий, пущенных в дело, остается только ждать полнолуния — и легенда об оборотнях готова. Откровеннее всех в этом смысле ведет себя Гонерилья — Ю. Рутберг, которая попросту впивается зубами в шеи своих любовников. Волчье чередуется с собачьим. «Верному псу» Кенту (Д. Ульянов) Лир почесывает подбородок, а тот жмется к ноге хозяина. Деталь совершенно в лоб. Как и сцена раздачи еды, происходящая будто не при королевском дворе, а в тюремной столовой — с алюминиевыми мисками и водянистой баландой. Как и монолог Кента в сцене бури, когда свои соображения о том, что все вокруг прослушивается, он иллюстрирует вполне реальным стуком камешка о камешек. В общем, Дания (простите, Британия) — тюрьма. Незначительный политический намек. Дань социальной теме пьесы. Скудная косточка, брошенная традиционному театру, который любит, чтобы было «ближе к жизни». Но на самом деле политической темы в спектакле В. Мирзоева тоже нет. Гадкая старость Лира отыгрывается Сухановым со всей присущей ему фантастической свободой перевоплощения — но только в первом акте. То есть Лир старый существует лишь в одной половине пьесы. В другой он — молодой, с привычным обликом артиста Суханова, славной смесью инфернального с маргинальным. В этом смысле они составляют весьма выразительный дуэт с Виктором Сухоруковым, играющим Шута. Когда в сцене бури бредут две одинокие фигуры и склоняют друг к другу бритые и гладкие, как коленки, головы, это впечатляет. Возникает некая ассоциация с тем самым инфернально-маргинальным, впрочем, смутная. Это если и образ, то он, скорее, визуального, «сценографического» свойства, нежели смыслосодержащего. Но отчего все же наш король так помолодел? Оттого что однажды потерял вместе с королевством свою царственную функцию? Тем более что некий намек на игру, притворство и неправду явно существует в первой сцене спектакля. Однако выстроить вполне допустимую логику, согласно которой и власть, и трон — вещи мнимые, преходящие, а одиночество и природные стихии возвращают нам нашу первородную суть, мешает одно обстоятельство — оборотни. Если уж мы имеем дело со стаей этих самых особей, то какая тут вообще может быть человеческая логика? Полнолуния дождались, крови напились — и вся недолга. Где тут возмездие за грехи и ошибки, где горечь от потери? Волчий закон (если, разумеется, мы имеем дело с животным миром, а не с теми, кого лучше не поминать ближе к ночи), и тот содержит некую гамму переживаний. Киплинговский вождь Акела промахнулся однажды в драке, сместили его с поста по старости — это целая драма. Но трагедия вурдалаков — за эдакими материями лучше обращаться не к Шекспиру, а к Алексею Константиновичу Толстому, баловавшемуся страшными рассказами. Впрочем, кажется, спектакль Театра им. Евг. Вахтангова на трагедию и не претендует. Скорее, на некую мистерию, в которой странным образом прописаны характеры. Гонерилья — Ю. Рутберг отличается от Реганы — М. Есипенко, Эдмонд — А. Прудников от Эдгара Ю. Чурсина. Даже дворецкий Освальд — А. Завьялов или герцог Альбанский — О. Лопухов, эти в большинстве спектаклей абсолютные «функции», и то имеют на этот раз свои лица. Внутри зыбкого знакового мира внезапно прописываются некие черты характеров и взаимоотношений. Хороша Корделия — О. Ломоносова, угловатая, нежная девчонка, которая совершенно непостижимым образом способна любить ту мерзость, что явлена нашему взору в первой части спектакля. Замечательно читает (именно читает, красиво и нараспев) Шекспира в переводе Пастернака придворный Куран — А. Меньщиков. Похоже, вся пьеса идет в пастернаковской версии, но красота текста обнаруживается отчего-то лишь в кусках и устами третьестепенного персонажа. Проникновенно играет прозрение Глостера Ю. Шлыков. Зачем же выл вначале на луну вместе с остальными? За компанию? В финале есть очень красивая сцена: в одном каком-то призрачном измерении сошлись живые и мертвые, и каждый занят своим делом, и всем, кажется, наконец-то хорошо. Мистерия окончена. И что это было? Какое добро пало жертвой какого зла? Чья энергия произвела цепную реакцию? Шекспир в транскрипции Мирзоева, дай ответ! Не дает ответа.