«Ревизора», который появился в Вахтанговском театре, в кино назвали бы авторским римейком: Римас Туминас перенес на московскую сцену свой вильнюсский спектакль. Как всякая копия, новая постановка хуже оригинала. Но вовсе не заслуживает той яростной брани, которой уже сопроводили премьеру московские рецензенты.

Мне как-то даже обидно за литовского режиссера, обреченного на бесконечно повторяющиеся упреки во вторичности. Что бы Туминас ни поставил, в него тычут пальцем: опять-де все украл у великого Эймунтаса Някрошюса. А уж после добивают: и метафоры, мол, так себе — невнятные, и многозначительность — ложная, и что хотел сказать — сам не знает, одно слово — графоман.

Все это очень несправедливо: Туминас — отменный режиссер и, должно быть, мужественный человек. Его постановки часто напоминают попытку штангиста взять тот чудовищный вес, который на глазах у восхищенной публики уже поднял чемпион Някрошюс. Попытка не удается, и в Туминаса почем зря опять летят помидоры.

В «Ревизоре» вес тоже не взят, но спектакль, право, стоит того, чтобы дать себе труд разобраться хотя бы в намерениях. Вильнюсская постановка Туминаса была гораздо более мрачной и, пожалуй, более внятной. Ясно было, во всяком случае, что главный герой здесь — иррациональный, всепоглощающий страх, который, по Туминасу, и есть настоящий ревизор русских душ.

Всякая метафора, особенно глобальная, неизбежно опошляется при пересказе, но все же. Вот в глубине сцены висит огромный холщовый фантом (непостроенная церковь, насчет которой городничий предупреждает чиновников, что если спросят, так скажите: строили, да сгорела). А вот апокалиптический финал: гремит гроза, все персонажи жмутся на тесном плоту (не иначе — ковчеге), а церковь срывается с места и сметает со сцены всех и вся. Пусть это грубо, но логично: тут вам и страх божий, и моральный абсолют, с высоты которого Гоголь, как пишут литературоведы, судил своих героев.

Следуя этой логике образов, можно предположить, что Хлестаков у Туминаса — ложный мессия. Это, согласен, излишне пафосно, но чтобы бессмысленно — вряд ли. В вильнюсском «Ревизоре», кроме того, интересно было всматриваться в детали. У персонажей спектакля нет-нет да и проскакивали какие-то уголовные ухватки; небритый городничий походил на пахана; Хлестаков, тихий и пугливый, в сцене вранья характерным образом присаживался на корточки (и я, мол, как вы), а ночью кричал петухом из-под одного с городничим одеяла. Оплошавшего с хлестаковским счетом полового в трактире тут же рубили топором, а перо в руках городничего напоминало о значении этого слова в блатном опять-таки жаргоне — и нужно было для того, чтоб полоснуть по горлу Бобчинского (или Добчинского — кто их разберет?). Все это, понятно, о том же — о страхе.

Проблема московской версии в том, что при дотошном повторении всех мизансцен (кое-что даже добавилось: Бобчинского и Добчинского в финале побивают камнями) страх в новом спектакле не живет. Никто не боится городничего Маковецкого — и ему бояться некого. Он милейший человек; перо использует, чтобы написать письмо жене — и пишет, заметьте, принимая такой мечтательный вид, что какой уж там градоначальник: как есть, Манилов!

Сергей Маковецкий в «Ревизоре» почему-то играет так, словно спектакль поставил не Римас Туминас, а Владимир Мирзоев, и, честно говоря, все обвинения в невнятности можно переадресовать от режиссера к актеру. Тем более что городничий в вахтанговской версии несравнимо важнее мнимого ревизора. Хлестаковская инфантильность, которая была и в литовском спектакле, здесь доведена до той степени, когда можно сказать, что перед нами даже не малое дитя, а клинический идиот: руки-ноги безвольно болтаются, беспричинный истерический смех легко сменяется капризным нытьем — словом, из всех подлежащих ревизии городских объектов этому персонажу следовало бы ограничиться посещением богоугодных заведений, где и остаться в качестве пациента. Это в общем-то совсем не тривиальный рисунок роли, но одной лишь развинченности суставов и хнычущего голоса для убедительности образа недостаточно, а иных сценических навыков артист Олег Макаров на протяжении трехчасового действия показать не способен.

По-моему, лучше всех со своей театральной задачей справляется в новом спектакле механическая кукла в виде бородатого мужика в косоворотке. Куклу эту возит в чемодане Хлестаков, и в конце второго действия, когда все уже ушли со сцены, она вдруг начинает танцевать — сама по себе. Не могу объяснить почему, но в этом фокусе есть тот одновременно смешной и пугающий эффект, ради которого, пожалуй, стоило ломать гоголевскую комедию, переводить ее с русского на литовский, а потом обратно и примерять на вахтанговских актеров роли с чужого плеча.