И вдруг… Очень скоро стало ясно, что это — такая же комедия, как «Чайка»: ведь именно так назвал Чехов свою пьесу, в которой люди страдают, потому что ищут и не находят любви — в себе, в других, в мироздании, а по сути — ищут Бога, свой путь к нему, подчас даже не подозревая этого, а мальчишка Треплёв кончает с собой — от Богооставленности, точнее — от того, что… Дальше — не буду: это очень далеко нас заведёт от «Принцессы Ивонны» (хотя на старости лет я начинаю понимать, как важно проверять «на Чехове», на близости к нему, человечность драматургии, а точнее — на близости ко Христу, к тому Христу, к которому всю жизнь шёл Чехов, даже многократно отрекаясь от Него, по интеллигентской инерции, но мучаясь своим неверием …).

Так вот, это был, оказывается, второй спектакль (после премьерного, накануне). Фамилия польского автора, Витольда Гомбровича, ничего нам не говорила. Что-то шевельнулось в сознании, когда выяснилось, что «Принцесса» написана в 1938 г., то есть всего за год до того, как на весь мир и на нас обрушилась страшная катастрофа, кара Божия: плоды озверения и одичания великого немецкого народа (который, правда, не сумел превзойти, по масштабам, нашего российского озверения, но зато после войны нашёл в себе силы преодолеть в себе зверя, а мы в себе, пока, — не находим), когда всё началось с Польши и когда такое тонкое, такое точное ощущение истины и заблуждения, когда мы видим, как легко обидеть человека и как это страшно, просто обижая другого, убить в себе человека и Бога, когда мы вдруг осознаём, что все эти движения души, обнажённые Гомбровичем, потом сгорят в пламени войны: войне не до тонкостей! В программке писалось, что пьеса была поставлена в Варшаве только «в начале 50-х гг.», вряд ли — на академической сцене, наверно — в каком-нибудь студенческом театрике и скорее всего — после смерти Сталина: ведь Польша была, как говорили у нас тогда, «самым весёлым бараком в нашем соцконцлагере», и поляки позволяли себе кое-какие вольности, недопустимые у нас, в «главном бараке».

Когда я раскусил, что эта пьеса — о пути человека к Богу, то мельком подумалось (после спектакля: там думать не успеваешь): какое счастье, что я увидел всё это богатство мыслей и чувств ПОСЛЕ своего воцерковления в 90-е гг., после того, как в Татьянин день 1995 г., стоя на морозе во дворе журфака, вместе с другими пел, вернее подпевал акафист св. Татьяне… Наверно и без того давнего события я бы в сегодняшнем спектакле многое и понял БЫ, и вспомнил БЫ, и связал бы одно с другим, но то, что я увидел и пережил в этот вечер в зрительном зале, где все мы были больше, чем зрители, я увидел бы и пережил бы не так. ТАКОЕ погружение в омут страстей, прозрений, метаний, мучений, грехопадений, просветлений людской души, взыскующей Спасения, Спасителя, которое дал нам испытать Гомбрович, даёт только опыт воцерковления, только он позволяет увидеть свет в конце тоннеля. Одной душе это не под силу! Церковь обостряет наши чувства, пробуждает от духовной дремоты, от рутины, в которой мы так уютно устраиваемся, отгородившись от мира и от мира Христа. Конечно, самое высокое искусство не заменит нам Церковь, но истинно христианское искусство (иначе я не могу назвать увиденное и пережитое, и как редко встречаем мы его в современной жизни!) тоже указывает нам путь к церковной ограде. И какое счастье увидеть это на сцене, пережить прозрение вот этого героя и вот этого — как своё!..

Я не хочу долго рассказывать о спектакле, главное здесь — те «чувства добрые», которые он в нас пробуждает. Сюжет — простенький: в некотором царстве-государстве появляется маленькое (маленькое ли?), несчастное (несчастное ли?), забитое (забитое ли?), убогое (убогое ли?), больное (больное ли?) существо — девочка-подросток, по сути своей (и в самом высоком смысле) — юродивая. Это существо, пользуясь нашим медико-правовым термином, — «с ограниченными возможностями»: оно способно только (только лишь!) любить и страдать. Но, оказывается, как много ей этим дано! Дано кем! Понятно, кем… Взбалмошный принц, — наследник трона, — объявляет её своей невестой, из прихоти, чтобы взбесить мамочку и папочку, но больше — чтобы поиздеваться над бедняжкой, вовлекая в эту весёлую игру своё окружение. Да не тут-то было! Оказывается, что это существо — несокрушимая скала: об неё не только разбиваются все волны ненависти, но эта девочка начинает, самим фактом своего присутствия, преобразовывать мир…Такова сила Любви. Если она нам дана…

Театр Вахтангова… Какое это счастье — снова увидеть, услышать давно забытое, пережитое в этом театре времён его славы (славы, которая, слава Богу, возвращается), испытать чувство единения со сценой, вспомнить, что театр (вообще) — огромное увеличительное стекло для слова, жеста, цвета, звука (в кино — совсем другое!), увидеть, как всё это возрождается, что возрождается, после дрязг и упадка, то, с чего рождался театр Вахтангова, что семена, посеянные тогда, в 1918 г. возвращаются сейчас сторицей! Причём в этом спектакле это — не форма ради формы, а подчинено великой цели: вернуть Человеку его достоинство и его смирение перед лицом Бога. При всех кажущихся экстравагантностях постановки Мирзоева, где в «одном флаконе» — и театр Кабуки, и пекинская опера, и психологическая драма, и Станиславский, и театр абсурда, и подлинные страсти, и пародия на страсти, всё это сделано целомудренно и органично: перед нами — художественное единство, о котором поэт сказал: «И жизнь, и слёзы, и любовь».

Трудно, почти невозможно представить, что слабость и греховная природа человека может быть выставлена на сцене целомудренно и со вкусом, если в спектакле перед нами часто возникает грех во всей своей беспощадной обнажённости (но, конечно, — без «порнухи», как это свойственно сейчас плохому театру и делается во имя ложно понимаемой «совремённости»). Со вкусом — то есть с тонким чувством меры, с точно рассчитанными акцентами, с пониманием природы театра и природы поэтического театра, где интонация не может быть всегда бытовой, хотя без неё нельзя обойтись: ведь только на фоне бытовой интонации можно услышать и оценить поэтическую, ведь только в поэтическом театре оживают, материализуются (сюжетно и словесно!) метафоры, такие, например, как «всепоглощающая любовь».

Но дело не только в мастерстве, в профессионализме режиссёра и актёров, в умении «войти в образ» или «ввести в образ», не только в том, какую музыку сочинил или подобрал, по-своему аранжировал композитор, не только в том, правильно, талантливо или гениально выстроена сценография, даже не только в том, насколько режиссёр подчинил всё это одной задаче, хотя это — важнейший принцип такого синкретического искусства. Дело не только в этом. С материалом этой пьесы всё обстоит намного сложнее, хотя сформулировать эту сложность вроде бы просто: надо, чтобы мы все — и зрители, сидящие в зале, и актёры, которые перед нами на сцене, и невидимый нами режиссёр, и все остальные, породившие эту, я не побоюсь этого слова, мистерию, ощущали каждую секунду: «Христос посреди нас! Есть и будет!» Надо, чтобы в зале это ощутили даже те, кто не знает (вроде бы), кто посреди нас! В этой мистерии именно Он «не читки требует с актёра,/А полной гибели всерьёз». Это — то, что невозможно изобразить, удачно сыграть. Тут нужна вера, вера — выше той, о которой кричал Станиславский: «Не верю!» Для этого каждая актриса, каждый актёр должен был пройти свой кусочек Via dolorosa, а это невозможно без помощи Того, кто всегда с нами. Здесь нельзя было без Него вытянуть ни одну роль, даже, по роли (а может и внутри), восставая против Него, даже — с остервенением грешника отвергая Его! Для этого каждая роль и весь спектакль должен был стать тем, к чему Он призывает нас во всём — Исповедью, перед нами и перед Ним. Я думаю: какое счастье для актёров переживать это!

Говорю я это ещё и потому, что мне как-то пришлось увидеть другой пример — чудовищный пример высокопрофессионального воплощения на другой московской сцене незатейливой мысли: как хорошо заниматься «эти самым» мужику с мужиком! И это представил нам режиссёр, который числит себя христианином, любит об этом красиво порассуждать и т.п. Я имею в виду «Саломею», поставленную Виктюком.

Человек я занятой, нетеатральный так сказать, на спектакль этот мы с женой попали случайно пару лет назад. В том, что наш маэстро — «голубой» нет ни для кого никакого секрета, как нет секрета в «голубизне» Оскара Уайльда, автора «Саломеи». Голубой — так голубой, я готов политкорректно обойти этот факт личной биографии двух маэстро, если бы голубизна не становилась бы кредо, которое провозглашается «со всех крыш», по поводу и без оного. Ведь вот что интересно: «Саломея» Уайльда — не про «это» (про что — это не мой вопрос), а Виктюку неймётся оглашать граду и миру «про это» по любому поводу. И вот маэстро (несомненно талантливый, даже слишком!) обрушивает на нас всю мощь техники мирового театра — от старого МХАТ’а до ещё более древней пекинской оперы (и т.д., и т.п., см. выше) — когда каждая сцена, жест, вздох, кувырок филигранно отработаны и, опять же, образуют нерасторжимое единство! Чего ж вам боле?

Но единство с чем? С тем, чего не было даже у Уайльда? Вот тут я остановился и засомневался: может «оно» где-то там гнездилось в недрах этой декадентской драмы? Не исключаю. Для меня остаётся вопрос: во имя чего? для чего весь сыр-бор на сцене? Для того, чтобы мы почувствовали: «голубые» — тоже люди, не хуже нас. Хуже, не хуже — речь сейчас не о том, а о том, что «это» воплощено талантливо и агрессивно. Вот это зрелище Уайльда так сказать «ангельскими дориносима чиньми», вознесение его ущербности на пьедестал — поистине прискорбно. Прискорбно не только само по себе, как театрально-физиологический курьёз, как гей-парад на сцене.

Прискорбно зрелище страшной власти мощного таланта: видя это «торжество муз», «пир театральных эффектов» и прочую мишуру, к сцене с букетами кидаются и седовласые театралки и юные дарования из какой-нибудь «Щуки», с визгом, утирая слёзы счастья! Ну как же, как же! Им было явлено такое служение Мельпомене, что они не заметили рогов и копыт и не почувствовали запах серы! Отшибло мозги, ослепило глаза и ослабило обоняние! Ну, да ладно… Подумалось и о тех мальчиках, которых Виктюк взял, как я догадываюсь, в свой театр лет 10-15 назад, наверно целый курс ГИТИСа увёл… Что он с ними сделал? Какую истину он им открыл? А что сделал и что делает Мирзоев со своими актёрами и актрисами, ведя их путём Голгофы к тому, кто сказал: «Я есть путь и истина»? Да, театр и истинное искусство вообще — дело не шуточное.

Теперь — совсем о другом, о том, что, как мне кажется, неизбежно приходит на ум. Сидя в зале, захваченный спектаклем, я, конечно, не задавался вопросом, кто такой Гомбрович, — и то, что он поляк, и его фамилию я узнал только в антракте, — но мне сразу стало ясно, что для этого автора Богоприсутствие не было пустым словом, что он жил этим. Это уже потом я прочёл несколько слов в Википедии о том, где он жил, где умер, узнал, что он ощущал себя и был на самом деле гражданином мира — но когда это стало мне ясно, то подумалось: несмотря на то, Гомбрович обращался ко всему человечеству, польские корни этой пьесы, напряжённость переживания поиска Бога её персонажами, её польский аромат, — всё это дышит здесь, всё это определяется, как всегда, «адресатом» пьесы, — польским зрителем, историческим контекстом, трагической судьбой Польши. Так всегда бывает с истинным искусством: только глубоко русское, глубоко французское, глубоко японское и т.п. произведение искусства имеет шанс стать общечеловеческим, как возвысился над всем миром и возвысил Россию автор «Войны и мира» (при всех своих заблуждениях), как возвышается над землёй величайший из детей Авраама, сказавший как похвалу своему новому ученику: «Вот идёт истинный иудей!» Для этого во всемирной истории надо быть Богочеловеком, ну а в театре (и в любом серьёзном деле) — мастером, профессионалом.

Впрочем, профессионализма здесь мало, важно, на какой почве он вырастает, какая почва взрастила этого драматурга и его зрителей. Не всем она дана, эта почва. На этом я остановлюсь только сейчас, в конце… Разница между Польшей и нами это, пожалуй, то, что так удачно выразил Бердяев (хотя не могу отнести себя к числу его безусловных почитателей): «Русь была крещена, но не евангелизирована». Отсюда — несформированность социально значимой и серьёзной христианской рефлексии на Руси (не на уровне «Епархиальных ведомостей», а хотя бы в образованных кругах) — ещё тогда, когда РПЦ не была отделена от государства. А уж теперь-то, на этапе вылезания из пропасти, на что можно всерьёз рассчитывать? Только на Христа.

А где мы? Если я не прав, то покажите мне что-нибудь сопоставимое с «Принцессой» в русской драматургии и русском театре — я буду рад «проиграть». Но вот сейчас важно, что эта очередная, но поистине историческая встреча традиций великого русского театра (не только театра Вахтангова, а нашего театра вообще) и мало нам знакомой польской драматургии преподнесла нам такой удивительный подарок. Автор Л. С.