— Вы стоите во главе сразу двух театров, в двух разных городах, в двух частях света. Что вы чувствуете, когда приезжаете из Тильзита в Омск и обратно?

— Это вынужденное положение. Не потому, что это доставляет мне удовольствие. В Тильзите театр никому не нужен, он умирает. В Омске — театр богатейший, власти к нему относятся с небывалой любовью, это театр, который имеет возможность приглашать знаменитых и дорогих режиссёров и актёров. Условия очень разные, но самое поразительное, что и там и там актёры с одинаковой лёгкостью поддаются на творческие провокации. В этом смысле они равно отвечают требованиям художественного поиска. Правда, совмещать очень трудно. Во-первых, потому, что я чувствую колоссальную ответственность. Я не могу уйти из Тильзита, ведь там люди, с которыми я работаю 15—20 лет. Я не могу бросить их, а сам пуститься в большое и интересное плавание. Не знаю, долго ли это продлится. Поработав в Омске, я понял, что не удастся просто взять и перевезти моих актёров из Тильзита в Омск (что мне предлагали). Ведь в каждом театре — собственное равновесие, и оно нарушается, даже если перемещается всего один артист. При этом актёры по-разному готовы, по-разному воспитывались. Если так можно сказать, средний уровень омского актёра гораздо выше, чем средний уровень актёра тильзитского. Омский театр давно и серьёзно занимался подбором труппы, собирал лучших. Попав сюда, мои актёры потеряются, почувствуют себя сиротами и неудовлетворёнными. Поэтому я живу в состоянии раздвоения. Я уже полюбил омских актёров, и мне жалко своих, тильзитских; я люблю и то место, и другое. К тому же самолётами не летаю…

— Ездите на поездах? Почему?

— Мне не комфортно в самолёте, особенно после того, как они начали падать. Поезд идёт от Тильзита до Москвы сутки, и от Москвы до Омска — 36 часов. Хорошее время в дороге: двое суток с лишним, примерно раз в две или в три — обязательно — недели. Мне нравится проводить так много времени в поезде. Я смотрю, какая у нас большая страна.

— Разве у вас от таких расстояний не возникает слома, даже физиологического, при перемене места?

— Я этого не чувствую. Большую часть времени провожу в театре, я думаю, что в любом театре страны или даже мира всё так же, даже климат. Я не чувствую морозов, которыми меня пугали, не понимаю, что такое Сибирь. В Прибалтике при минус пятнадцати чувствуется дискомфорт, а здесь я с удовольствием жду понижения температуры, чтобы ещё помёрзнуть.

— Как сейчас существует театр в Тильзите? Я помню, там играли не каждый день.

— Мы и сейчас играем два раза в неделю и очень редко выпускаем спектакли. За три года два спектакля сделали. Пригласить никого не можем: не на что. В Тильзите сложилась своя жизнь. Собираемся каждый день, говорим, думаем, даже изредка репетируем. Жизнь грустная. К сожалению, у государства, у власть имущих нет интереса к содержанию театра, а сам по себе театр нерентабелен. Везде нерентабелен. В Омске тоже не очень благополучная жизнь, тем не менее театр процветает. По первой просьбе власть реагирует. Всё новое: техника, оборудование, актёры получают приличные зарплаты…

— Вы переносите свои спектакли с одной сцены на другую?

— Да, но не буквально. Например, я выпустил в Омске «Фрёкен Жюли». Поскольку в спектакле принимал участие актёр из Тильзита, я приехал домой и подумал: ну как же, как же, ведь полспектакля из этого театра. Тогда мы подработали его и стали играть, хотя повторить полностью у меня не получилось. Один раз я попробовал перенести свой спектакль из Калининградского театра в Магнитогорский, у меня ничего не вышло, просто работа стала сразу менее интересна. Поэтому если я возвращаюсь к чему-то ранее поставленному, то это всегда новая работа.

— Из ваших ранних спектаклей, начала 90-х, что-то сохранилось на сцене Советска?

— Наверное, нет. «В белом венчике из роз» ещё идёт. Играем один раз в год, когда в городе дают горячую воду, а поскольку воды, как правило, нет, то и играем спектакль очень редко. Играем тем же составом, и у меня впечатление, что ничего не меняется. Актёры такие же молодые и красивые, как десять лет назад. По крайней мере мне так кажется.

— Все ждут реформы. Ждут, боятся и мало что понимают. Как вы думаете, что можно сделать, чтобы сохранить или изменить театр?

— Я считаю идеальной моделью русский репертуарный театр. Наверное, это не универсальная модель, вряд ли она подходит любому городу и любой стране. Что касается глобального решения, то мне кажется, что надо узаконить существование такого театра, пусть даже с какими-то потерями. Сейчас мы вроде бы существуем вне закона. Нас могут содержать, а могут и не содержать. Это очень унизительно.

— Но ведь речь идёт о том, что как раз репертуарный театр кончается.

— Нет. На примере Омского театра ясно, что не кончается и даже имеет в перспективе красивую жизнь. Возможны творческие неудачи, но как система репертуарный театр абсолютно выживаем.

— Так ведь вытесняется репертуарный театр новыми формами и структурами!

— Наоборот. С каждым годом у него появляется всё больше возможностей. Другое дело, что он может творчески самоуничтожаться, а с внешней стороны всё есть, чтобы жить и развиваться. Не антрепризному, не коммерческому, а нормальному репертуарному театру.

— Вы же сами говорите, что театр в Тильзите умирает.

— Да. В таком городе он не нужен. Да, многое зависит от власти. Не дай бог, завтра в Омске поменяются приоритеты, и там театр начнёт умирать. Поэтому и нужен закон, который позволял бы театру выживать и в Омске, и в Тильзите.

— Не будет такого закона. Скорее всего будет закон, отчуждающий театр от власти.

— Ну, будем решать проблемы по мере их поступления.

— Вас интересует что-нибудь кроме театра? Политика?

— Нет, совершенно не интересует. Меня интересует театр и его жизнь — не работа даже, а именно жизнь. Театр — это большая семья, большая жизнь.

— Но ведь театр должна питать настоящая, реальная жизнь. Нужны новые впечатления, новые чувства. То, что происходит в городе, стране, мире.

— Естественно, я это вижу и понимаю. Кстати, очень внимательно всегда смотрю новости. Ну, а выборы: когда они там, то я здесь, и наоборот. И, потом, я не очень в это верю. Для меня интересней созерцать. Конечно, у меня возникают собственные наблюдения и идеи, но это не главное, что меня волнует.

— Хотя бы симпатии и антипатии к «лицам» у вас есть?

— Да. Лица Союза правых сил, мне просто приятны эти лица, я даже не очень понимаю, чего они хотят. Другие лица мне не нравятся. Мне всё интересно на уровне…

— … формирования труппы?

— Да, именно так.

— Как вы формируете труппу в Омске?

— Она уже сформирована до меня. И сформирована, и уравновешена. Какие-то изменения происходят, но без моей инициативы. Пришли молодые ребята, показались, я взял троих. А в Советске произошло то же самое — в одночасье свалились молодые ребята, и мы прожили с ними все эти годы вместе, одним коллективом. Новые не приходили, и никто не уходил. Мне очень трудно кого-то брать или кого-то увольнять.

— Между прочим, вы главный режиссёр.

— Да. Я должен это делать, но, к счастью, удаётся избегать.

— А дисциплина и прочее?

— Мне часто об этом напоминают, но мы с актёрами договорились не обсуждать такие темы ни в каком виде и нигде. Я специально прошу, чтобы актёры называли меня просто по имени. Этого трудно добиться, потому что в театре привыкли, что главный режиссёр — это должность, и к ней надо относиться вот так-то. Я на первой встрече прошу: «Называйте меня Женя и желательно на ты», тогда у нас сразу возникают другие отношения. И это уже не должность. Правда, мы договариваемся ещё об одном: никогда не обсуждать распределение ролей и зарплаты.

— Вы уверены, что они могут это выдержать?

— Нет, никто не выдерживает. Разговоры всё равно идут, но ведь актёры всегда хотят играть, несмотря ни на что. Мне труднее, потому что вопросы распределения ролей мучительны. Недавно в Омске долго не мог приступить к новой работе, потому что искал пьесу, в которой были бы роли для всех, кого я хотел занять. В театре много сильных актёров, которые ждут работы. В Советске проще, потому что труппа меньше.

— Знаете, Товстоногов говорил своим ученикам, что первая заповедь режиссёра — не дружить и не пить с актёрами.

— Я начинал актёром, и когда пробовал себя в режиссуре, решил, что моей первой заповедью будет дружба с актёрами. Не нужно, чтобы они относились к тебе как к должностному лицу. Если актёр твой друг, это даёт такой эффект в работе, что никаким другим способом общения не добиться. Наверное, это имеет и свои отрицательные стороны. Каждый решает для себя сам и выбирает свои правила. Мне выгоднее дружить, иначе не образуется общий язык.

— Ваши спектакли, очень интересные на месте, где они созданы, нередко разваливаются или проваливаются на других, очень престижных площадках, куда их возят. Что происходит? И как вы к этому относитесь? Может, круговая несправедливость?

— Они не разваливаются, они точно такие же, просто другая аура. Мы не можем её перевезти, перевозим только часть, спектакль. В другом пространстве он не работает, и его не воспринимают. Не знаю, как это объяснить. Скажу скромно: алмазу нужен ракурс, солнечный свет, тогда он работает. У многих режиссёров постановки везде хороши.

— Это ведь лишает вас заслуженных наград, премий, понимания.

— Я к этому привык.

— Вы знаете, как о вас пишут критики?

— Критики пишут и так и сяк. В Омске больше критики негативной. В основном пишут, что я режиссёр, который подавал большие надежды, но так их и не оправдал. Таков общий тон.

— Что вам интересней: хвалебная рецензия или детальный разгром?

— Я читаю и положительную, и отрицательную критику. Что-то меня очень радует, что-то огорчает. Иногда меня радует уничтожающая рецензия, потому что я в этом вижу эмоциональность автора; когда, например, он пишет: «Этот человек из самодеятельности». Когда я привёз «Дачников» на «Золотую маску», какой-то молодой театровед написал: «Мало того, что он привёз бездарный спектакль, он ещё на всю страну проорал: „смотрите, какой я бездарь!“». Такая яростная реакция мне нравится; значит, его задело.

— Как вы считаете, вас понимают?

— Иногда понимают. Я не раз слышал от очень уважаемых критиков нечто такое, от чего просто выскакивал из зала. Странное дело: когда тебя ругают, ты знаешь, как себя вести, а когда хвалят — теряешься. Это довольно глупое состояние. — Доводилось слышать, что ваша «Фрёкен Жюли» спектакль о любви. А мне-то кажется, что он как раз об отсутствии любви. Есть пьеса Радзинского «Она в отсутствие любви и смерти» — прямо про ваш спектакль. Главная героиня необычна по своему интеллектуальному вызову, но любить она не способна. Абсолютно опустошена. У хамов тоже нет ни души, ни страдания. Поэтому такой холодный и мучительный спектакль. Вы даже исключаете два самых эмоциональных монолога, рассказы фрёкен Жюли и Жана о снах. Так это о любви или о нелюбви?

— О невозможности любви. На репетиции мы так и говорили: нет любви и нет смерти. Даже пьесу Радзинского вспоминали.

— Я не очень люблю спрашивать режиссёров, что они хотели сказать в целом или в частностях. Но вас прошу об этом, о так называемом «росчерке», которым заполнен промежуток между первым и вторым актами. Мне-то показалось, что это просто баловство, этот балет и оркестр. — Без этих кусков было бы слишком грустно. С одной стороны, это что-то вроде юмора. С другой стороны, я где-то что-то похожее видел или помню. Когда балерина в возрасте танцует, я испытываю ощущение восторга и ужаса. Так бывает, когда чувствуешь содрогание от встречи с чем-то. Ну, и пафоса немножко надо.

— Как возникли трубы, на которых, ударяя в пол, играют актёры?

— В пьесе предполагается музыка. Действие происходит в ночь на Ивана Купала, за сценой танцуют. В тильзитском варианте спектакля играют на фужерах. Даже возникает нечто вроде мелодии. А тут мне хотелось создать мелодию не на музыкальных инструментах. Пробовали на пиле, ещё на чём-то. У нас шёл ремонт, кругом лежали трубы, я услышал, как они по разному звучат.

— Вы сами это придумали? Я думала, что-то такое уже есть.

— Я всегда боюсь, что не сам. Мне кажется, что когда-то я это видел.

— Это похоже на орган.

— Да, конечно, это орган.

— Есть ли у вас музыкальный руководитель?

— Да, с ним мы по длине труб искали звук, ноту. Там четыре ноты. Трубы точно обрезали.

— Это замечательная находка, хотя она мало объяснима.

— «А вы ноктюрн сыграть смогли бы…?». Я придумывать ничего не умею. Вспоминаю, повторяю, вижу во сне. Что-то беру из увиденного.

— Что и кто вам нравится в современном театре?

— Я очень мало вижу. Но мне кажется, что нравится Бутусов. Инженерный театр АХЕ нравится. Они потрясающе придумывают, чего мне не дано.

— Вам, наверное, нравится Някрошюс?

— Нет, не нравится. И я знаю, почему. Он всегда мне показывает иллюстрацию, а мне нравится смотреть процесс, что происходит внутри. Классная иллюстрация, озвучивание — и всё. Ну, и по темпераменту это не для меня. Я не могу сидеть пять часов на спектакле. Зато в каждом спектакле есть несколько потрясающих выдумок. Люстра из льдинок, например, в «Гамлете»…

— Есть близкие вам фигуры театра в прошлом и настоящем?

— В разные периоды — разные. Когда учился, увлекался Мейерхольдом и Вахтанговым. Станиславскому я сильно сопротивлялся, мне казалось всё это таким кондовым, пока я не увидел одну запись в Бахрушинском музее. Это вроде бы была «Чайка», только более поздняя. Это был совершенно неинтересный мне театр. И когда внутри меня произошёл срыв кумира, тогда я начал относиться к нему по-человечески, да и к русскому психологическому театру тоже. Это стало моим.

— Что же из этого вытекает: у вас возникло человеческое отношение к Станиславскому?

— Я перестал увлекаться формой, тем, что меня восхищало в Мейерхольде. Я понял, что самое интересное — это традиция театрального реализма. — Однако по «Дачникам» не заметно, чтобы вас не интересовала форма.

— Да?

— Да. Вы знаете, я бы сказала, что у вас сплошной формализм, выражаясь по-старому, но всегда одухотворённый, очеловеченный и эмоциональный. — Вам со стороны виднее, я внутри. — Если у вас в «Дачниках» поёт Гарик Сукачёв…

— Ну, это маленький приёмчик такой…

— Маленький приёмчик со здоровенным горлом и на весь спектакль… По разным рассказам я знаю, как у вас не пошло дело в Театре имени Вахтангова. Не сложилось.

— Не сложилось у меня лично. Знаете, это театр, в котором долгое время нет главного режиссёра. Актёры там звёздные. Они отвыкли. Им режиссёр нужен только для обслуживания их амбиций. Пока мы сидели за столом, пока разговаривали, они смотрели на меня так же, как смотрят мои актёры. Когда вышли на сцену, я понял, что им не интересен. Не всем, но вообще. Актёрская вольница. Каждый начинает двигать сам себя. А у меня не было, да и вообще нет, и никогда не будет ни силы, ни воли, чтобы умерить актёрские амбиции. Мы ладили, мы стали друзьями, но работа не получилась, и я это понимал до премьеры.

— Со сверстниками подружиться можно, а со звёздами нет.

— Да. Я заматерел сам. Я люблю смотреть работы молодых режиссёров, которые ещё не стали мастерами. Пусть они ещё во многом глупые, но зато в них есть яркость, а во мне только какая-то мудрость мастера. Мне не очень нравятся мастера, например Фоменко, потому что его спектакли слишком правильные. Они не сбивают с толку, не ошарашивают, не вызывают раздражения.

— Вот почему вы стремитесь задеть зрителя, раздражить его.

— Режиссёр должен нарушить равновесие, что ли. Никогда не знал всех законов профессии, но всё же узнал их столько, что перестал быть свободным.

— Вы же имеете высшее театральное образование.

— Да. Но знания потом всё равно надо переосмыслить самому. Когда не знаешь, то несёшься куда-то, а когда узнаёшь, то тормозишь.

— Сколько вам лет?

— Много, сорок девять.

— Для режиссёра хорошая высота. И выглядите очень молодо. «Принцесса Турандот» была поставлена в сорок два. Как вы хорошо сделали «Бой бабочек»; в 1991-м, кажется?

— Да я просто дурил. Теперь бы так не смог. С тех пор, как состоялся этот разговор, Марчелли, взяв в Омске годичный отпуск, занялся большим проектом на телевидении в Москве. Что будет дальше? В театре, точнее в обоих его театрах верят, что эта пауза не слишком затянется.