Вахтанговский театр отметил юбилей премьерой спектакля «Пристань», приуроченного к 90-летию театра.

Некоторые старейшины, в последние годы играют немного, редко выходят в новых ролях. «Пристань» — уникальная возможность увидеть в один вечер Борисову и Коновалову, Этуша и Яковлева, Шалевича и Максакову, Князева, Купченко.

Вместо пышных торжеств с официальными речами и капустниками Театр им. Вахтангова отметил свой юбилей премьерой.

90 лет прошло с того ноябрьского дня, когда ученики-студийцы Евгения Вахтангова показали спектакль «Чудо святого Антония», положивший начало театру.

Спектакль Римаса Туминаса «Пристань» вряд ли стремится подводить какие-то итоги. По словам самого режиссера и художественного руководителя, юбилей — это всего лишь короткая остановка, после которой театр снова отправится в плавание. Именно эти морские ассоциации подсказали Туминасу название спектакля. «Пристань» — это несколько мини-спектаклей, отрывков из классики драматургии и прозы.

Группа режиссеров под руководством Туминаса подготовила восемь таких фрагментов, в каждом из них заняты «звезды» вахтанговской труппы старших поколений. Некоторые из них, старейшины, в последние годы играют немного, редко выходят в новых ролях. «Пристань» — уникальная возможность увидеть в один вечер на одной сцене Юлию Борисову и Галину Коновалову, Владимира Этуша и Юрия Яковлева, Вячеслава Шалевича и Людмилу Максакову, Евгения Князева, Ирину Купченко и Сергея Маковецкого.

С приходом Туминаса театр им. Вахтангова будто очнулся после летаргического сна, каждая премьера «варяга» становится событием. У Туминаса — свой, ни на кого не похожий, режиссерский почерк; его аскетично-красивые, сдержанно-мрачные, пронзительно-трагические спектакли стали новой вехой в жизни вахтанговцев. Спектакль «Пристань», несмотря на целый ряд бенефисных ролей, остается, прежде всего, спектаклем Туминаса и его команды (как обычно, сценограф — Адомас Яцовскис, композитор — Фаустас Латенас).

Образ моря, опасного и недружелюбного, сквозь темные волны которого плывет странный корабль-театр, пронизывает весь спектакль. И за яркими театральными сценами, в которых так сильно и искренне звучит признание актеров в любви к своему театру и к своей профессии, чувствуется щемящая интонация прощания с эпохой.

«Пристань» Вячеслава Шалевича

Спектакль задумывался как дар признательности, подношение всем вахтанговцам, создававшим, строившим этот театр, служившим этой сцене, этой школе.

Само слово «служение» в идее «Пристани» приобретает религиозное значение, все отрывки спектакля разворачиваются в пространстве храма — массивные серые, уходящие ввысь некрашенные стены, расположенные в глубине, создают пространство древнего костела, с его строгой, бедной обстановкой, с его гулкостью и полумраком.

На сцене — ряды скамеек для прихожан. Хор одетых в серые пальто людей волной выдвигается из глубины, как бы выталкивая из себя небольшой письменный стол-конторку. Так начинается первая часть «Пристани» — «Жизнь Галилея» по пьесе Бертольда Брехта.

За небольшим столом-конторкой из грубо сколоченных досок сидит человек — старик, по его лицу бродит детская, полусмасшедшая, кроличья, улыбка, глазки блестят каким-то игрушечным весельем, как у героя комиксов. На голове его дурацкая шапка, что-то вроде старой ушанки, на столе какие-то приборы, перо, бумаги.

Галилей Вячеслава Шалевича — опытный лицедей, он путает и сбивает с толку напряженного молодого охранника в монашеском одеянии, застывшего на скамейке и раздраженную дочь в трауре. Сытый, покорный, довольный старик — эта маска мгновенно спадает с его лица, лишь когда они остаются вдвоем со своим бывшим учеником. Шалевич снимает ушанку и будто передает невидимый шутовской колпак своему партнеру — Олег Макаров в роли Андреа Сарти носится вокруг стола, вытягиваясь как ищейка, вынюхивая спрятанную рукопись, заливается карикатурными слезами или задыхается в пышных восхищениях.

Галилей меняется мгновенного: из улыбчивого маразматика он превращается в уставшего, беспощадного в своих размышлениях, в первую очередь, по отношению к самому себе человеку.

Режиссер позволил актеру всего лишь две мизансцены — Шалевич очень ограничен в движениях, он или сидит за столом, или встает, произнося речь, и тогда стол превращается в кафедру.

В предвыборных реалиях современной России его речь на излюбленную у нас тему «интеллигенция и власть» становится почти публицистична. Сухая, размеренная проповедь Галилея-Шалевича будто из другого театрального, не вахтанговского мира — слишком аскетична форма, слишком лобовой посыл. Слова о племени «изобретательных карликов», в которое неминуемо превратятся интеллектуалы, соблазнившиеся на подкуп или испугавшиеся угроз облеченных властью структур, звучат даже не пророчески, скорее фиксируют статус-кво. В финале Галилея ждет обратное превращение — это снова смиренный, движущийся к старческому слабоумию, человек, а тема спектакля, отходя от публицистики, возвращается к своему стержню.

Анна Антонова — Вирджиния с тоской и почти яростью читает стихи Петрарки: «Когда бы гибель не таили рифы, И не искал бы я спасенья в смерти, Я повернул бы с наслажденьем парус И где-нибудь обрел благую гавань. Но я горю под стать сухой скорлупке, Не в силах изменить привычной жизни».

Образ беззащитного корабля, неотвратно движущегося к гибели, страшной и притягательной; корабля, населенного чудаками, занятых веселым самосожжением, становится главной метафорой спектакля. Хор, связывающий части спектакля, увозит Галилея, застывшего за конторкой, на сцене появляется старинное, с мягкими линиями, кресло.

«Пристань» Галины Коноваловой

Изящная старушка в кружевах, с кружочками ярких румян на щеках напоминает заведенную куколку. И сам спектакль «Благосклонное участие» похож на декоративную шкатулку — ювелирную работу старинных мастеров. Галина Коновалова играет бывшую артистку императорских театров.

Старейшая актриса труппы, уже 74-й год (это не укладывается в голове) работающая в Вахтанговском театре, занята не так много — играет в старом спектакле Петра Фоменко «Пиковая дама», в работе Владимира Мирзоева «Сирано де Бержерак» и скромную роль няньки Марины в «Дяде Ване» Туминаса. В спектакле «Пристань» ей, как и всем корифеям труппы, предоставилась возможность сыграть роль большую, бенефисную.

Маленький, колкий рассказ Бунина — о пожилой, скромной по дарованию артистке, доживающей век в одиночестве своего московского дома и зарабатывающей уроками пения. По мановению ее руки прилежные ученицы открывают рты в немой пантомиме, а артистка морщится и машет руками. Растревоженная приглашением принять участие в благотворительном концерте, она начинает готовиться. Галина Коновалова относится к своей героине лукаво и любовно — на смеси сарказма и теплой иронии строит свой образ.

Долговязый студент и две одинаковые миниатюрные гимназисточки в синих ученических пальто, как фигурки из башенных часов, крутятся вокруг актрисы — уговаривают, увещевают, ластятся, ломают руки в отчаянии, а потом весело скачут в хороводе, получив согласие. А артистка, в которой профессиональное кокетство и привычка ломаться смешались с настоящим страхом и старческим суеверием, не находит себе места.

Рассказ Бунина полон пленительными подробностями, описанными с беспощадностью тонкого психолога. Бедная старушка в ужасе от быстро летящего времени, ей кажется, что вся Москва застыла в ожидании ее выступления, среди огромных театральных афиш обращает на себя внимание лишь одна.

Галина Коновалова в бархатном платье, на высоких каблуках двигается вдоль авансцены словно вдоль стены, пестреющей рекламой и объявлениями. Перечисляет названия, будто читает их в данный момент: «Синяя птица», «Три сестры», «На дне» — и брезгливо вздергивает плечи — что, мол, еще за «На дне»?

В день представления артистка на нервах — позавтракав, как завтракают перед спектаклем большие артисты — икрой, холодным цыпленком и портвейном — она ложится отдыхать. Коновалова в изнеможении растягивается в кресле, вытягивая ноги и повесив руки как плети на изогнутые подлокотники старинного кресла. Решительным шагом на сцену выбегает парикмахер (Олег Макаров) — галантный, гибкий, но с одутловатыми формами, мужчина с белыми локонами до плеч. Усадив перепуганную, суетящуюся артистку за стол, он распахивает перед лицом ее старинный альбом с фотографиями — молча, в стремительной и подвижной пантомиме они выбирают прическу. Начинается игра с париками, расстроенная и недовольная артистка требует парик парикмахера и после возмущенных гримас он отдает ей свои желтоватые локоны.

В левом углу сцены студенты — долговязый и маленький (Сергей Епишев, Олег Лопухов) — приехавшие в назначенный час, растерянно ожидают, приглядываясь и присматриваясь к происходящему напротив — там, в окружении девушек, за их спинами идут какие-то радостные приготовления.

Вдруг артистка взмывает над ними, убранная в меха и прозрачные, черно-белые, ажурные ткани. Бросившиеся к ней студенты суетятся рядом, хватают под руки, помогают надеть башмачки. Поправляя белое пышное боа, Коновалова описывает свою героиню, добавляя ироничного скепсиса и увесистости и так разоблачительному, фельетонному тексту Бунина: «Она похожа на Смерть, собравшуюся на бал. На ее сложную и высокую прическу, на завитые и взбитые со всех сторон серые волосы накинуто что-то черно-кружевное, испанское, на голые плечи с огромными ключицами — шубка из белой кудрявой козы…».

Пожилая актриса играет пожилую актрису смело, не стесняясь язвительно описанных примет старости (Бунин пишет, например, что из-под ее подмышек пахнет мышами), легко смеясь над старушечьим кокетством, над болезненным желанием нравиться, над страхом и абсолютной властью сцены. В ее отношении к своей героини — большое знание, знание о профессии, о жизни, о возрасте. А в финале эта мудрая усмешка превращается в отчаянное торжество, этот взгляд немножко со стороны теряет свою отстраненность, Коновалова превращается в свою героиню, только что замиравшую от страха, а теперь переживающую успех.

Успех, не как удовлетворенное тщеславие, а как отвоеванное у времени право на жизнь. Бывшая артистка императорских театров пела: «Я б тебя поцеловала, да боюсь, увидит месяц» — Коновалова просто покачивается под музыку, а за ней покачиваются студенты.

И легкие волны превращаются в шторм — толпа людей, аплодируя и шумя, набегает на певицу, и как будто уносит ее за собой, а потом вновь выталкивает на авансцену. Артистка разражается смехом, похожим на плач, и в этом, очень актерском смехе, к торжеству и упоению примешивается ощущение гибельности этого счастья артиста.

«Пристань» Юлии Борисовой

Оставшаяся на сцене горстка людей стоит за скамейкой, как за заборчиком на станции. Это серое пятно, эти растерянные лица — толпа встречающих на вокзале.

Клара Цаханассьян входит в эту невзрачность в бежево-коричневом платье дорогой ткани, переливающаяся драгоценными камнями украшений, подрагивая тонкими перьями на диадеме на коротких светло-каштановых волосах. Сквозь полупрозрачный шифон платья видны изящные ножки актрисы — позже, презрев явленную этим эффектным появлением величественность, с невероятной для своего возраста подвижностью и озорным пацанством, она, взметнув подолом юбки, отвесит ловкий пинок опешившему от неожиданности Альфреду.

Героиня Юлии Борисовой лишь немного играет в старческую сентиментальность и женскую слабость, подавая надежду бывшему возлюбленному. Оставшись одни, они вспоминают юность — внутренним взором путешествуя по местам своей любви, но толстокожий Альфред (Евгений Карельских играет его оплывшей, тусклой посредственностью) не чувствует главного: для Клары эти места — места ее обиды, а отнюдь не приятные воспоминания. Вспоминая, она предъявляет счеты сломавшему ей жизнь любовнику. Любой романтический вздох героини Альфред ловит с надеждой, но Клара тут же сбивает его с толку ядовитым сарказмом.

Ей, такой изящной, грациозной, не веришь, когда она говорит про протезы, из которых состоит ее тело, — это всего лишь желчная шутка. Шутка над своей жизнью и старостью, также как реплика «я всегда вожу с собой гроб — вдруг пригодится» — это опять про нее, а не про Илла.

Мужское общество, окружающее Клару в спектакле, ничтожно, безжизненно как марионетки. Юный долговязый кудрявый альфонс (Василий Симонов), поскуливающий рядом с ней, порхающий по сцене в каких-то немыслимых па, похож на дрессированную собачку. Снисходительно наблюдая за его пасторальным танцем любви, Клара покачивается в такт музыке.

Юлия Борисова играет очень сильную женщину, но эта сила с червоточиной, с надломом, и в ее монументальности, с которой она передвигается или восседает на своем палантине, есть какая-то тяжесть, она будто изъедена гордой обидой. Когда Клара выносит свой приговор Иллу, ее палантин становится троном, и глядя на ее неподвижное лицо и прямую фигуру, невольно вспоминаешь принцессу Турандот, тоже игравшую со смертью. Но вытолкнув из себя давно лелеемые слова, Борисова-Цаханассьян вдруг сгибается, как будто от боли, резко стареет — словно, идея мести была ей поддержкой, источником жизненных сил, теперь утраченным. Со слезами в глазах, она на миг становится просто женщиной, с прорвавшейся слабостью, но, встретив сопротивление многословного губернатора-гуманиста, вскочившего с пламенной гневной речью на скамейку, она снова превращается в воплощенное возмездие, в неумолимого кредитора, требующего платежа. «Ничего, я подожду» — с насмешливой уверенностью говорит она в зал, и тема неотвратимости смерти, будто волной отброшенная предыдущим отрывком куда-то на глубину, мощно входит в спектакль.

Возмездие дается ей нелегко, ее плечи горбятся, она превращается в старуху, и тяжело опершись на руку своего молоденького мужа-альфонса, пьет виски. Будто освободившись от роли карающего божества, она прижимается к «приговоренному» ею Иллу, они плачут вместе, но каждый о своем — Илл о неминуемой смерти, а Клара о том, что легче не стало. Будто осознает, что сила ее мнима, она лишь орудие, воплощающее судьбу.

Жители городка, вытянувшись в шеренгу, слушали приговор с застывшими лицами. В немой сцене можно было рассмотреть целую галерею живописных лиц с выражениями страха, онемения, тупости, настороженности или равнодушия. Палантин увозил Клару, с головой, упавшей на грудь, в темную глубину сцены, а столпившиеся обыватели, оплакав Альфреда, ждали своего череда: «Когда-нибудь и за нами явится старая дама…»

«Пристань» Юрия Яковлева

В шляпе, пальто и с тростью — аристократически изящный Юрий Яковлев появляется темным силуэтом в освещенном проеме между колоссами каменных стен. В «Темных аллеях» нет яркой театральности предыдущих отрывков, нет толпы, оттеняющей героя. Здесь на огромной пустой сцене только два человека, соединенные в прошлом и разбросанные по разным жизням в настоящем.

Парадоксальным образом эта огромная пустота, окружившая две человеческие фигурки, делает их разговор событием камерным, интимным. Рождает пронзительное ощущение беззащитности человека перед мощным потоком времени. Старик, случайно, дорогой встретивший женщину своей молодости, и одинокая женщина, всю жизнь посвятившая этой любви.

В темной, грациозной фигуре Лидии Вележевой — скорбное ожидание, в глубине скрывающее взволнованную радость. Траурное платье, черные, с отливом, волосы, аккуратно собранные в тугую косу, уложенную кругами, руки, сцепленные в замок.

В старике же волнения нет — с высоты прожитого века он смотрит на причуду судьбы, столкнувшую его со своей далекой юностью, с холодноватым удивлением, сохраняя неторопливое достоинство. В интонациях бархатного знаменитого голоса Юрия Яковлева чувствуется благородная ленца — с ранящей надменностью он расспрашивает свою бывшую возлюбленную о ее судьбе. В душе его героя давно угасли любые порывы — он даже не подходит к ней, а тяжело опускается на скамейку, опершись на трость.

«А помните, я Вас Николенькой звала…» — говорит Надежда, и бесчувственная маска вдруг спадает с его лица. Какое-то теплое, светлое чувство озаряет его. Но будто испугавшись этого, преданного когда-то счастья, старик хмурится, торопясь не пустить прошлое в настоящее: «История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова? «Как о воде протекшей будешь вспоминать»».

Яковлев произносит это лениво, праздно, будто к слову, обнажая пошлость банальных неуместных сентенций, убого прикрытых ссылкой на Писание.

Лишь однажды они окажутся рядом — слушая горькую исповедь о неудавшейся жизни, Надежда подойдет к старику, опустится на колени, прильнет губами к его повисшей безжизненно ладони, поднимется, не выпуская ее из рук, и прижмется к щеке своего единственного мужчины. Какие-то секунды простоят они так, склонив друг к другу головы, замерев в нахлынувшей нежности, пропитанной сожалением. И тут же разойдутся. Миг подлинности в жизни, близящейся к концу, снова затуманится будничной пошлостью. Повернувшись спиной к Надежде, старик надменно и почти брезгливо пожмет плечами — не мог же он сделать из хорошенькой мещанки хозяйку своего петербургского дома.

Покидая сцену, он на секунду замешкался, внимательно и придирчиво посмотрев в невидимое зеркальце в ладони. Привычка былого франта, так не идущая возрасту и ситуации, вызывает смешанные чувства. Здесь это не только знак тщеславия и гордости, даже перед лицом одиночества и надвигающейся смерти. Это и свойство настоящего аристократизма, умения принять неотвратимое. Уходя в темноту неторопливой походкой, исполненной чувства собственного достоинства, Яковлев вдруг легкомысленно пританцовывает, возвращая истории театральность, предъявляя уже не героя, а самого себя.

Финал рождает щемящее чувство — неотвратимым, неизбежным, лейтмотивом всего спектакля «Пристань», наравне с мощной демонстрацией могущества старой гвардии Вахтанговского театра, стала тема прощания — с эпохой, со школой, с какой-то иной жизнью, с другим отношением к сцене и служению.

«Пристань» Владимира Этуша

Эта тема — тема «Вишневого сада», где прошлую жизнь заколачивали досками, особенно остра в отрывке по пьесе Артура Миллера «Цена».

«Эта штуковина из другого мира» — говорит Владимир Этуш, глядя куда-то за кулисы. Его герой старый еврей-антиквар Соломон говорит это про какую-то мебель, но кажется, что Этуш говорит о себе. В нем все узнаваемо — хитроватый взгляд лукавых грустных глаз, рот, готовый вот-вот улыбнуться, но ограничивающийся лишь легкой усмешкой, неторопливость чуть глуховатой речи. Кажется, он и не играет вовсе, просто предъявляет себя, но здесь это и важно, и нужно. Его герой — из ушедшей эпохи, но в то же время — знак вечности, какой-то вековой мудрости, немодного постоянства в быстротекучем времени.

Тираду о заменяемости, как о культе новой эпохи, Этуш произносит на авансцене, глядя в глаза зрителям первых рядов — как собственное размышление, незлобливое, но точное набледение. Его Соломон в своей скульптурной малоподвижности ярко вырисовывается на фоне партнера. Полицейский (Александр Рыщенков), стремящийся продать мебель, окружает его суетой, обливается потом, форсирует голосом, всплескивает руками. Соломон в пальто с потертыми локтями, с рыжим полинялым, сдутым портфелем, неспеша сморкается, медленно складывая большой платок, неспеша разворчаивает узелок с едой, в котором яйцо, картофелина и помидор.

В его любовном отношении к старой мебели — привязанность к своей молодости: присаживаясь на скамейку рядом с патефоном, он осторожно берет в руки пластинку. Она — ниточка, протянутая из юности, когда подросток Соломон выступал с братьями в акробатических номерах. Гора старой мебели исполином возвышается на сцене — здесь на массивный черный стол взгроможден красного дерева шкаф с резными дверцами, перед ним огромная арфа. Сметенные в хаотичную кучу обломки иной эпохи для полицейского — нелепая обуза, для Соломона — декорация его жизни. Оказываясь на ее фоне, он вдруг сам превращается во фрагмент этой картины, в музейный экспонат, повествующий о тайне жизни, утраченной в нынешние времена.

Близость смерти для Соломона стала уже характеристикой жизни, он рассказывает об этом как о данности, без эмоций и трагизма. Ему даже хватает витальности использовать свою старость как рычаг давления на сентиментального полицейского. Но на самом деле, медленно отсчитывая деньги из большого потертого кожаного кошелька, Соломон договаривается с небом. Он ведет разговор с Богом, не замечая крутящегося рядом полицейского и глядя вверх — сколько еще осталось?

Называя возраст героя — 90 лет, Этуш позволяет себе лукавый апарт в зал: «Ну, почти 90!». Делая покупку, он как бы выторговывает еще время — подходя к желанной мебели, снова вскидывает глаза вверх — придется еще пожить. Но в усмешке сквозит вопросительная интонация. Сделка состоялась, Соломон-Этуш, прижимая к груди пластинку, усаживается на громоздкий стол. В окружении старинной мебели он очень похож на Фирса — конструкция уезжает со сцены, увозя его с собой, освобождая пространство для следующего поколения: начинается отрывок из пьесы Эдуардо де Филиппо «Филумена Мортурано».

«Пристань» Ирины Купченко

Помимо всего прочего, исподволь в «Пристани» рождается тема силы женской природы — Туминас выстроил целую галерею сильных женщин. Ведь даже бывшая артистка императорских театров, трепетная старушка с девичьим румянцем, сильна своей упорной слабостью и пробивающейся сквозь закон быстротечности жизни и славы суетливостью.

Ирина Купченко в отрывке из пьесы «Филумена Мортурано» еще одна сильная натура в этом ряду. С победоносной очаровательной улыбкой она отстукивает ногой веселый ритм, пока ее муж, безвольный слабак Доменико кудахчет и причитает, распластавшись на скамейке. Но Филумена Купченко не монстр, она обольстительна и женственна. В ее трагической исповеди о своей жизни, оттененной комической троицей сыновей, натянувших на лица маски расстроганности и ошеломления, сквозит тема вынужденного повседневного женского героизма.

И все же, «Филумена Мортурано» пока самое ненадежное звено в цепи эпизодов «Пристани» — здесь нет ни яркого комизма, не внезапно вскрывающегося драматизма, композиционная, жанровая аморфность отрывка приводит к какому-то усредненному результату. В спектакле, где трагическое ощущение прощания с эпохой все время пробивается сквозь праздничную форму, эта усредненность особенно заметна.

«Пристань» Василия Ланового

Василий Лановой, читающий Пушкина, стал связующей нитью, носителем духа всего спектакля. Он появляется на сцене всего два раза — в первом акте, перед «Визитом дамы» и во втором, перед финальным «Игроком». Высокий, стройный, красивый Лановой, будто герой какой-нибудь мрачной романтической пьесы, например, Неизвестный из «Маскарада», несет с собой атмосферу какого-то предзнаменования, иного, потустороннего знания.

После легковесного отрывка с Коноваловой, его появление в окружении людей в серых пальто, похожих на тени, в вихрях пурги, сыпящей снегом сверху, в звуках взбесившейся электронной музыки, в которой угадывается стук колес набирающего ход поезда, кажется предвестием чего-то неотвратимого.

Окруженный слушателями, севшими на пол в кружок, он читает из «Евгения Онегина»: «Ужель и впрям и в самом деле Без элегических затей Весна моих промчалась дней Что я шутя твердил доселе? И ей ужель возврата нет? Ужель мне скоро тридцать лет?» От этих строк в устах Ланового рождается печальная ирония, но рождается в зале, а не в отношении самого исполнителя. Он садится в кресло, а молчаливые слушатели поднимают его на руки, медленно покачивая, и снова возникает образ волны, безбрежного океана времени.

Будто подхваченный этой волной Лановой читает сдержанно, отстраненно, меланхолично созерцая жизнь: «Мне время тлеть, тебе цвести»… Во второй раз грозная музыка почти какофонией вторгается в сладостные звуки итальянской арии, венчающей «Филумену Мортурано».

Лановой читает о любви, об обмане, о жажде славы, как об отмщении, и в этот раз в его голосе растут, клокочут ноты ярости, упрямой силы. «Вакхическая песнь» в его исполнении лишена разгульной радости, напротив, она могла бы быть уместна на пире во время чумы — с таким мрачным упорством Лановой бросает строки в толпу на полутемной сцене: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» и уходит, вдруг сменив свое плавное величие на какие-то макабрические па, с неожиданной легкостью подбросив ноги в прыжке, энергично взмахнув рукой, сжимающей букет цветов.

«Пристань» Людмилы Максаковой

Люди в серых одеждах стремительно вывозят на сцену инвалидную коляску. Людмила Максакова, вихрем появляющаяся на сцене, — в папахе, с черной муфтой, похожа на лихую атаманшу, издающую воинственные вопли. Она легко вскакивает с коляски, выделывая какие-то коленца, внося суматоху в толпу смешавшихся, растерявшихся людей.

Бабуленьку из повести «Игрок» Максакова играет резко, почти грубо — говорит властно, хриплым, прокуренным голосом, интонацией, не терпящей возражений. Она насмешничает, немного паясничает, наслаждаясь всеобщей обескураженностью. Развешивая ярлыки, припечатывает острым словцом француза — долговязого молодого человека с желтыми волосами, собранными в конский хвост, восхваляет англичан и даже сама произносит тираду на чудовищном английском.

Максакова режет сцену размашистыми шагами, она порывиста и стремительна, почти до лихорадки, в сцене рулетки доходит до исступления. Саму рулетку режиссеры выносят в зал — именно в зал устремлен пылающий, жадный взгляд Бабуленьки, взгромоздившейся на скамейку.

Окружение разбросано где-то в глубине, по сцене носится взбесившийся шарик рулетки — Федор Воронцов, высоко задирая коленки, изогнувшись назад, наворачивает круги и резко падает, замерев. Игроки боязливо крадутся, дрожа от предвкушения. Пока крутится рулетка под гулкий стрекот на фонограмме, Бабуленька-Максакова, раскинув руки, балансирует на спинке скамейки, будто боясь резким движением спугнуть удачу. От ставки к ставке болезненное возбуждение растет, Бабуленька курит мундштук, пьет вино из бокала, сейчас она — сущая ведьма в компании своих дьвольских пособников, окруживших ее на скамейке.

Одержимость доводит ее почти до беспамятства — она срывает с себя одежды, требуя играть на все, срывает папаху, обнаруживая растрепанные белые кудри. Если сначала эта эксцентричная старуха даже нравится — своим жизнелюбией, азартом, энергией, особенно на фоне анемичной молодежи, то к финалу от нее веет жутью. Богатство, растраченное за миг, как жизнь, незаметным мгновением превратившаяся в горстку пепла: сцена пустеет, во внезапно обрушивающейся тишине в сводах костела лишь несчастная, бледная старуха, шаркающей походкой, в изнеможении, бредущая к краю сцены.

Она снимает парик, под которым короткие седые, прилизанные волосы, теперь черты ее немолодого лица особенно выделяются в единственном пятне света. «Все проиграла…» — глядя вверх, обращаясь к высшим силам, она подводит итоги. Мнимая наполненность жизни, иллюзия многолюдия, горячей крови, близости восторга и отчаяния, — все оказывается обманчивым волшебством театра.

Бабуленька-Максакова покидает сцену, не отрываясь глазами от безмолвной выси, в которую твердит обещание выстроить каменную церковь. Финальный эпизод «Пристани» — последний аккорд мессы, отслуженной артистами Вахтанговского театра, и в этом аккорде, строгом и скорбном, — размышление о жертве, которую приносит человек высокому лицедейству, о лишениях души, прошедшей через испытание сцены, о жизненном выборе, обрекающем на постоянные искушения и испепеляющее внутреннее беспокойство.

Героиня Максаковой уходит под первые звуки хора — начинается «Miserere», под которую на сцену выносят белую легкую ткань. Раздуваясь, она превращается в парус, заполняет собой сцену, выплескивается в первые ряды партера.

На переливающейся ткани появляются лица Вахтангова, Симонова, Ульянова, великих вахтанговцев разных поколений, всех, чья жизнь, волнение, стремления, удачи и разочарования были связаны с этим домом на Арбате, с историей, начавшейся 13 ноября 1921 года, когда молодые студийцы под руководством молодого педагога сыграли «Чудо святого Антония».