Дядя Ваня Театр имени Евг. Вахтангова

The Observer от 11 ноября 2012

Со всех сторон доносится, но редко
проверяется очевидное: русский и британский варианты чеховских постановок
совершенно разные.  На сцене  NoëlCoward
это утверждение проверяет радикальный «Дядя Ваня»  Римаса Туминаса и его московский театр
Вахтангова. Он не быстрее или забавнее английского Чехова – он движется с
каким-то летальным величием. И все же он шире, причудливей, экстремальней,
гораздо менее декоративный, чем мы привыкли видеть, и, в результате, – более
волнующий.

На монументальном сером фоне – без
каких-либо признаков самовара или серебристой березки – под аккомпанемент
мрачной, местами литургической музыки одна за другой разворачиваются сцены, как
в абсурдной цирковой программе под руководством инспектора манежа, одержимого
маниакально-депрессивным психозом.

Бабулька-милашка в грубом макияже,
крикливая, зацикленная на себе. Красавица,  покачивая бедрами и обдумывая что-то в
полудреме, катает серебристый обруч меж двух своих обожателей. Астров спасает,
вроде бы, природу, но при этом снедаем тоской.  Поразительно, что страдающая от безнадежной
любви Соня предстает в образе крохотной пылкой девчушки, то и дело
оказывающейся в самом центре действия – и зачем, в конце концов, этой пьесе
называется «Дядей Ваней», если она не намерена обратить внимание на племянницу?
Она встает на стол, чтобы произнести свою заключительную речь – сжатые кулаки,  лицо, залитое слезами: ее вера обречена и на
отдых нет никакой надежды. В конце она распластывается как жертва на алтаре —  в постановке, где на кону стоит гораздо
больше, чем обычно. 

В спектакле Туминаса абсурдность накладывают
лопатой, но при этом совершенно очевидно, что все эти разрозненные личности
страдают от одной и той же инфекции.  В
этом главная притягательная сила чеховской пьесы, которой лишена бесстрастная
постановка Познера в театре Vadeville.
Диалоги в ломком, неброском переводе Кристофера Хэмптона обгоняют
действие.  Оно прерывается долгими
паузами,  которые заполняются
перебиранием клавиш фортепьяно и – никогда бы не даже представить не могла, что
скажу такое об одном из лучших современных художниках –  по ходу дела глохнет и вязнет в декорациях
Кристофера Орама, воссоздавшего подобие швейцарского шале. Анна Фрил
играет  с такой остротой и изяществом,
которых у нее раньше на сцене не видели, Сэмюэль Уэст привносит в образ Астрова
присущие ему интеллект и ясность. И все же подхватывающего общего вихря в спектакле
нет. Это  классический, унаследованный
Чехов. Национальному обществу охраны памятников Алана Беннета он бы очень
понравился.