Сто московских премьер минувшего театрального сезона 2011/2012 гг. – таков мой личный авторский счет увиденных спектаклей – и, все же, это далеко не полный список всех новых сценических работ в столице. Например, по путанным и невнятным причинам постоянного отказа пресс-службы Седьмой студии К. Серебренникова так и не довелось посмотреть их шумные премьеры. А при частом совпадении нескольких премьерных спектаклей в один день приходилось решать дилемму, какому театру/режиссеру отдавать предпочтение.

Это личное вступление/отступление понадобилось только для того чтобы в очередной раз подчеркнуть тривиальный факт – Москва в пятерке мировых театральных столиц (Нью-Йорк, Берлин, Париж, Лондон) и не столь важно для ощущения творческого пульса мирового театра обивать пороги Бродвея или стрелять билетик у Королевского театра в Ковент-Гардене. Речь преимущественно пойдет о театральных буднях, которые кардинально отличаются от фестивальных избранных отрадах. Хотя широта панорамы никогда не мешает истине.

Картина же московского сезона в общих чертах такая…

Крупные (академические) театры живут, впрочем, как и всегда, со своим давно устоявшимся ритмом. Их как обычно (пожалуй, больше ста лет как минимум) упрекают и в неповоротливости, и в отставании от нового времени, и в уходе от быстротекущих событий, и в немоте и академичности, короче, во всех консервативных грехах отечественной культуры… Но согласитесь, упрекать египетскую пирамиду в неподвижности и высокомерии – пустое дело. Да, разумеется, внешне на консервативном фоне очень активная, бурная жизнь протекает именно в небольших театриках, на камерных площадках (где задают тон – Театр «Центр драматургии и режиссуры» Алексея Казанцева и Михаила Рощина /особенно экспериментальная поисковая «Сцена на Беговой»/, Театр «Практика», Театр.дос), что тоже элементарно объяснимо – на малых пространствах весьма легко оперативно и гибко выстраивать репертуар с небольшим количеством актерского состава, с короткими пьесами, с минимальной сценографией. Порой для спектакля (вернее, читки) нужна пара стульев да компьютер, — вот и весь реквизит. Неудивительно, что в этих театрах возможны сразу несколько спектаклей за один вечер. Но и хвалить изначально заданную экспериментальную сцену за экспериментальность тоже не новость.

Все же почувствуйте разницу между совместным Проектом Московского Театра.doc и Санкт-Петербургского театра Post – «Солдат» (реж. – Дмитрий Волкострелов), текст которого состоит из двух предложений, а продолжительность спектакля где-то 5-10 минут и масштабом постановки «Война и мир» (Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко; реж. – Александр Титель), где, к примеру, во 2-м действии общее число участников оперы приближается к 500 человек…

И как бы искренне ни аплодировали компактным домашним радостям в камерных пространствах, основные события этого сезона прошли, подчеркнем, именно на больших сценах ведущих театров Москвы: Государственный академический театр имени Евг. Вахтангова, Московский академический Театр им. Вл.Маяковского, МХТ им. А.П.Чехова, Московский театр «Современник», Театр Наций…

Так торжества по случаю крупных дат отметили два театра – Государственный академический театр имени Евг. Вахтангова и Российский Академический Молодежный театр. У Молодежного театра (первого в стране Детского театра) оказался отнюдь не юношеский возраст – 90 лет (Российским Молодежным он стал называться лишь последние 20 лет). Созданный 13-го июля 1921 г. и обосновавшийся в здании на Театральной площади с 1936 года, театр унаследовал сценическую ауру предыдущих знаменитых трупп (Императорского нового театра, Частной оперы Зимина, Незлобинской антрепризы), освоив эту сцену после МХТа II-го 75 лет назад. Потому и отметил эти несколько дат одновременно юбилейной парадной и приподнятой концертной программой «В пространстве сцены» (реж. – Алексей Бородин).

Всего на четыре месяца «моложе» оказался Государственный академический театр имени Евг. Вахтангова – днем рождения, которого считается 13 ноября 1921 года. Свой 90-летний юбилей вахтанговцы отметили программной работой – спектаклем «Пристань» (автор идеи и постановки – Римас Туминас), продемонстрировав на сцене такой виртуозный класс, такие высоты актерского искусства и такие смысловые глубины в сценических эпизодах, что этот «датский» спектакль впечатлял гораздо сильнее многих иных театральных действ. Прежде всего, успех был заложен в этическом посыле – дать возможность всем стареющим звездам явить свою индивидуальность, поставить бенефис для актеров старшего поколения с учетом их пожеланий. Этика далеко не всегда ставится во главу угла, хотя в пространстве русского театра часто этическое предваряет и определяет эстетическое решение. «Пристань» стала калейдоскопом фрагментов из произведений А. Пушкина, Ф. Достоевского, И. Бунина… На сцену в спектакле вышли четыре народных артиста СССР (Юлия Борисова, Юрий Яковлев, Владимир Этуш,  Василий Лановой), пять народных артистов России. А от долголетия актерского творческого пути дух захватывал – Галина Коновалова в труппе с 1938 года, Юлия Борисова служит любимому театру почти 65 лет… И потому эта Пристань – это сам театр, причал судьбы, берег жизни, опора, земля, родная почва, наконец, храм Искусства, который, подарив каждому актеру радости ролей, счастье зрительской любви и славы, жадно забирал в обмен на славу их годы.

Так чистота нравственного чувства (термин введен в критический оборот Чернышевским) стала основой для творческой победы театра и его художественного руководителя Римаса Туминаса, который умеет увидеть Москву снайперским взглядом литовской элиты со стороны, умеет бросить вид сверху.

Высокий класс и также на сцене Вахтанговского продемонстрировал наш патриарх режиссуры Юрий Любимов в спектакле «Бесы», мастер не сдает взятых давно позиций – как прежде на сцене налицо и острота, и гражданская позиция, и актуальность и беспощадность. Тема бесов, человеческой низости, шабаша политических ведьм, видимо, художником прожита особенно страстно.

В пространстве одной сцены вахтанговского театра спектакли «Пристань» и «Бесы» обозначили два полюса – высочайший уровень актерского искусства старшего поколения и жестко выстроенная, плакатная, бьющая наотмашь своей злободневностью инсценизация Ф.М. Достоевского, превращенная буквально в театральную прокламацию. «Бесы» почти некий вариант Окон РОСТА времен Маяковского. Рубленый текст. Дерзкая актуализация/политизация классики. В этом Ю.П. Любимов мастер (вот лишь одна деталь — обыгрывание фамилии Липутин – «Знает ли Путин или нет?»).

Лидируя в масштабности и глубине, классические репертуарные театры все же по самой природе вещей не могут и не желают демонстрировать быстроту реакций. В этом ракурсе сценический вектор, прожектор, направленный на общественно-политические события показали преимущественно театры небольших пространств – «Жара» Наталии Мошиной (Театр «Практика»), «БерлусПутин» (Театр.doc). Во-первых, это камерные постановки, они малолюдны, их легче «заточить» на предмет актуальности, — они сродни политической листовке, газетному врезу, современному варианту Окон Роста Маяковского. Большой труппе это не годится, нелепо репетировать то, что мгновенно устаревает. Ведь та же пьеса «Двуглавая аномалия» = «L’anomalo bicefalo» (2003) итальянского драматурга Дарио Фо, по которой и был поставлен «БерлусПутин»,  отчасти постарела (для итальянской сцены) еще до февральской московской премьеры 2012 года – премьер Берлускони ушел с политической арены осенью 2011 года, но для автора адаптации и режиссера Варвары Фаэр был важен другой персонаж, выведенный на сценическую арену.

Однако успех этой частной пощечины в подвальчике размером с небольшую квартиру, сравним разве что с популярным блогом. Без поддержки блогосферы эта колкость осталась бы неуслышанной, таким образом, мы получили новую разновидность театра, как части интернет-пространства, где сцена становится трехмерной проекцией блога и построена по принципам блога, где нет нужды в качестве. Эта новейшая тенденция может быть понята в рамках стратегии предприятий быстрого питания – фастфудов – и в этом нет ничего уничижительного для данного направления, просто их нужно оценивать по другим параметрам: и тут главное быстрота обслуживания клиента заказавшего товар из короткого списка предложений.

Эту схему/аномалию – самозарождение национального символа  (двухголового медведя) – зритель увидел и в спектакле-памфлете «Медведь» Дмитрия Быкова (Театр «Школа современной пьесы»; пост. – Иосиф Райхельгауз). Пьеса 2007 года об абсурде сегодняшнего дня, сказанная как-то второпях, слишком лобово говорит о власти, превращаясь в застылую иератическую модель бесконечных реплик повторов: глупость власти будет всегда. И лучшее в этом спектакле не разрешенная, равнодушная верхам бравада, а прекрасная сценография – мебельные конструкции из черного льда – на протяжении действия постепенно тающая и растекающаяся темными лужицами нефти, как необратимые последствия техногенных и человеческих катастроф. Удивительно, но этот всего лишь визуальный внутренне-смысловой эффект вольно/невольно переигрывает весь банально-заболтанный текст социально-политической фантасмагории о медведе, в котором внимательный читатель обнаружит парафраз тридцатилетней давности рассказа Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом» (1980). У Ерофеева в роли непрошенного постояльца в квартире оказался Ленин – у Быкова – намекающий Медведь. «Фигу» вынули из кармана, но это считывается в первую минуту и действие протеста фактически останавливается, оборачиваясь сценической неудачей.

Одним словом, стоит только пристально вглядеться в художественную плоть политического спектакля, как театр не выдерживает и тает, словно тот черный лед. Эту уязвимость актуальности режиссеры прекрасно чувствуют и стараются всеми силами придать вечность политическим капризам минуты. Правда, рукоплеща спектаклям, порой невольно думаешь – чья это смелость? Дерзость театра или ирония власти: играйте, играйте, господа, что хотите, у нас же свобода. Не участвуем ли мы в большой Игре имитации вольностей. В этом отношении «Жара» (реж. – Владимир Агеев) Практики более различима как протестный театр, здесь режиссер показывает технологии и механизмы борьбы с сегодняшней оппозицией – вот посмотрите: так работает информационный вакуум, а так ставит подножку обществу глухое молчание, а вот эффект подборки искаженных официальных новостей. И, кстати, существенной разницы с советским прошлым – никакой.

Не менее зрелищная, чем у И. Райхельгауза, но по посылу намерений более глубокая работа петербургского режиссера Андрея Могучего «Circo Ambulante» (Театр Наций) оказалась излишне литературно перегружена, – боясь простоты задумки, но фиксируя текучесть наших основ, режиссер пошел по пути гипер преувеличений, одновременно греша двойственностью смысла (внешне – Свифт, внутренне – фадеевский «Разгром») и раблезианским изобилием трактовок (можно прочитать увиденное как обличающую сценическую сатиру, а можно говорить и о фантазийно-производственной утопии, вид на будущее, какое будет похуже любого нашего прошлого). В этой раздвоенности подхода к жизни ахиллесова пята многих театров в минувшем сезоне –  пытаясь быть актуальными и востребованными они весьма произвольно решают, что более злободневно, а что нет, что стоит обличать, а мимо чего можно и пройти забывая, что советский критерий остроты – запрет спектакля, крах карьеры, остракизм – уже не работает, а буржуазный критерий острого – одиночный пикет в день премьеры весьма быстротечен.