Восемь лет назад я ходил в Щукин­ское училище, по несколько раз смо­трел выпускные спектакли и даже на­писал напутственную статью («Не я увижу…»), напечатанную в журнале «Московский наблюдатель», — так мне понравились студенты-выпуск­ники курса Владимира Иванова. Если попытаться определить одним сло­вом, что на меня произвело впечатле­ние больше всего — помимо сцени­ческого обаяния, обычно присущего молодым щукинцам, — то это будет слово «школа». Вполне определён­ное понятие в мире балета, оно не­сколько расплывчато в драматиче­ском театре, но в данном случае со­вершенно уместно. Скажу даже боль­ше: хорошая школа, очевидная при­надлежность к театральной компа­нии, не потерявшей веру в актёрское мастерство, не утратившей секрета благородного стиля. Конкретно же это означает набор профессиональ­ных умений, и главное из них — уме­ние выстроить роль, последователь­но, а при необходимости — и парадо­ксально распорядиться материалом роли. Многое ли это или мало — как сказать; на мой консервативный взгляд — чрезвычайно много, тем бо­лее сейчас, когда разрушение роли продвинутой частью молодой режис­суры чуть ли не возводится в прин­цип, что безоговорочно поддержива­ется продвинутой частью критики, уже и не молодой (время летит быст­ро), но всё ещё безжалостно — или же безразлично — агрессивной. В этом, между прочим, причина того, что режиссёрские опыты Владимира Иванова нередко всречаются в шты­ки, ибо искусное построение роли, как я думаю, с некоторых пор лежит в основе его педагогики, так же как и его режиссуры, которую хотелось бы назвать педагогической. Восемь лет назад он продемонстрировал это, по­ставив для своих учеников «Царскую охоту» Л. Зорина, пьесу драматурга, который сам любит выписывать роли и хорошо умеет это делать.

Тот, восьмилетней давности, спек­такль запомнился своей режиссёр­ской аскетичностью (ни слишком смелых мизансцен, ни вызывающих метафор) и яркой актёрской игрой. Тон задавали четыре студента: Маша Аронова, Аня Дубровская, Володя Епифанцев, Кирилл Пирогов. С тех пор пути их разошлись: Кирилл по­шёл к фоменковцам, Владимир стал тем самым продвинутым (если не наиболее продвинутым) режиссёром, убивающим соперников Макбета и вместе с ними — саму шекспиров­скую роль, а Маша и Аня попали в труппу Вахтанговского театра, где сразу же заняли подобающее поло­жение — первых среди молодых акт­рис.

Два года назад они снова встре­тились с учителем в спектакле «Дя­дюшкин сон», и я снова, хотя на этот раз только устно, приветствовал этот дуэт или, справедливее сказать, это трио. Аронова (каждое появление которой вызывало аплодисменты и громкий смех), правда, играла что на­зывается на грани фола, не очень-то стремясь сдержать свой великолеп­ный комедийный темперамент, зато Дубровская продемонстрировала от­менный вкус и замечательную худо­жественную культуру, сыграв — очень сдержанно, даже затаённо — сразу всех бесприданниц русского классического репертуара. Ею нельзя было не залюбоваться. И вот теперь они снова на сцене, снова вдвоём, снова в «Царской охоте», снова в спектакле, заново поставленном Вла­димиром Ивановым.

Спектакль сохранил свою аске-тичность, но приобрёл некоторую торжественность — благодаря бле­стящей, хотя вроде бы тоже аскетич­ной сценографии Иосифа Сумбаташвили. Пустая сцена, но открытая в глубину и затянутая серебристой тканью, а посреди — два высоких изогнутых помоста полированного дерева цвета карельской берёзы. Вот и всё, что придумал художник, худож­ник старой школы, добавим мы (ста­рый конь борозды не портит). Но ка­кой эффект и какой единый образ простора и пустоты, что имеет самое непосредственное отношение к рос­сийской теме, заявленной в пьесе. И какой образ театра, подмостков, ве­ликолепной вахтанговской сцены. Парадная сцена, одна из самых па­радных в Москве, а на ней с жёстким реализмом — тоже ведь отличающим вахтанговский стиль, — с пугающей прямотой показана непарадная сто­рона блестящей эпохи, невидимая миру кухня эффектных политических интриг, сокрытые от постороннего взгляда кулисы легендарного истори­ческого спектакля.

Политтехнология — вот как это называется на совре­менном языке, и умная Екатерина здесь в большей степени расчётли­вый политтехнолог, чем «русская Ми­нерва», как её величали подданные и поэты. Всё это придумано Зориным очень хорошо и показано Ивановым достаточно ясно, хотя «Царская охо­та» — камерная пьеса и, соответст­венно, камерный спектакль, спек­такль немногих действующих лиц и немногих диалогов, а в сущности — спектакль-диалог, в центре которого так и не состоявшаяся встреча импе­ратрицы и претендентки на престол, так и не сыгранный
парафраз шиллеровского свидания двух королев, но как бы присутствующий виртуально.

Императрица Екатерина — Мария Аронова, самозванка Елизавета — Анна Дубровская, но здесь они, по сравнению с «Дядюшкиным сном»,
словно поменялись ролями. Аронова играет сдержанно, даже предельно сдержанно, на полуинтонациях и по­лутонах, и играет предельную, почти нечеловеческую сдержанность жен­щины, находящейся — если вспом­нить знаменитый испанский фильм — на грани нервного срыва. Видно, как ей хочется закричать, заорать, за­визжать, устроить дикую сцену рев­ности, надавать пощёчин, избить в кровь, но нет, не позволяет сан, не позволяет надетая маска, не позволя­ет принятое решение не подчинять себя женским страстям, женским сла­бостям, а тем паче — женским капри­зам.

И более того: Екатерина Ароновой — женщина, запретившая себе любой человеческий порыв, раз-на­всегда порвавшая со своим увлека­тельным, необыкновенным прошлым. Люди из прошлого — братья Орловы, Дашкова — вызывают в ней раздра­жение, неприязнь, даже глухую нена­висть, если о прошлом стараются ей напоминать, если к прошлому взыва­ют. Она поставила крест на себе, по­ставила крест на своей романтиче­ской молодости, на не такой уж далё­кой романтической эпохе. Это новая, весьма актуальная тема в старом спе­ктакле, и Аронова играет её умно, утонченно, даже виртуозно. А Дуб­ровская, поставленная в симметрич­ную ситуацию, играет, наоборот, очень открыто, очень свободно, очень легко, — в тех главных сценах, в которых маска отброшена, как от­брошен постылый наряд, в которых Елизавета отдаётся любви и впервые чувствует себя женщиной, а не поли­тической интриганткой. Тема неуме­стного романтизма опять-таки входит в спектакль, но в данном случае — чтобы его
опоэтизировать и одухо­творить, чтобы холодному уму импе­ратрицы противопоставить нечто бо­лее высокое, более прекрасное и просто-напросто более живое.

А ведь восемь лет назад спек­такль рассказывал о другом — о сво­боде, которой лишены все: и само­держцы, и заговорщики, отчаянные смельчаки, и не знающие страха фло­товодцы. В рабской империи все ра­бы — важно было сказать драматур­гу. Теперь же опыт прожитых лет на­правил внимание на перемены, про­исшедшие с людьми, на отступниче­ство лидеров, на малодушие храбре­цов, на героическую слепоту одино­чек. Нынешний спектакль — об от­резвлении, постигшем всех, кроме вечно пьяного поэта-мудреца и опья­нённой любовью самозванки.

Зорин ставился в Театре Вахтан­гова не один раз, и самая знамени­тая постановка, «Варшавская мело­дия» с блестящей парой: Юлия Бо­рисова и Михаил Ульянов, — это уже в прямом смысле пьеса-диалог, и то­же интеллектуальная мелодрама, но не на историческом, а вполне совре­менном (для тех лет) материале. Название пьесы очень вахтангов­ское и как бы включает в себя две составляющие вахтанговского сти­ля. Мелодия прежде всего, с мело­дии всё началось, мелодия вальса Сизова, игравшаяся на гребешках, стала эмблемой театра, если не теат­рального искусства XX века вообще, а мелодия голоса Мансуровой—Ту­рандот, звучавшая так долго и со­хранившаяся в памяти старых моск­вичей, сыграла роль камертона для
одной из главных речевых традиций арбатского театра. Эту мелодию под­хватила Пашкова—Нитуш, а после неё молодые сирены нынешней труппы. «Варшавская» же подразу­мевает польское происхождение ге­роини, а в театральном плане — польский акцент, что Борисова де­монстрировала мастерски и упоён-но. Акцент — вообще любимая крас­ка вахтанговских мастеров, то иде­альное слияние характерности и ма­ски, характерности и игры, которое в значительной мере и создаёт этот самый таинственный вахтанговский стиль, неотразимо обаятельную иг­ровую манеру.

Искусство акцента выручало не раз, когда ничего друго­го не оставалось. На акценте строи­лись спектакли, вроде софроновской «Стряпухи», где та же Юлия Константиновна была незабываемо хороша; на акценте строилась бабелевская «Конармия», где блистали и соперничали друг с другом мужчи­ны. Но то украинский или одесский акцент Синельниковой—мадам Ксидиас в славинской «Интервенции», а вот Ульянов сумел передать некото­рый воображаемый шекспировский акцент — то есть не самого барда (о нём и после книги Гилилова извест­но, как говорится, всего ничего), а Ричарда III, короля, гения и злодея. И с некоторой мелодией в голосе, хорошо знакомой всем тем, кто хоть когда-нибудь слышал Ульянова-чте­ца, например в записанном на радио «Тихом Доне».

Мы вспомнили об этом неспроста: на столкновении акцента и мелодии основана вся речевая коллизия «Царской охоты». Аронова играет ак­цент неуловимый, но так и не преодо­лённый Екатериной акцент, играет технически очень хорошо, а по суще­ству — и очень верно. Этот акцент — задушенная мелодия, та самая мело­дия, которая у Елизаветы—Дубров­ской вырывается на простор (вот тут-то мы можем оценить простор, обо­значенный сценографом на пустой сцене). А голос Анны Дубровской, чуть низковатый, очень красив. Как у Галины Пашковой когда-то.

Ещё раз вернёмся на восемь лет назад. Тогда на выпускном вечере студенты прощались с училищем, пе­ли Глинку и чему-то клялись. Это был один из самых волнующих вечеров, пережитых мною — и, наверное, все­ми зрителями — за последние годы. Как многое переменилось с тех пор, как быстро забывались те клятвы. Но лучшие ученики Владимира Иванова им верны. И Маша, и Аня, и Лёша Пушкин, появившийся в «Царской охоте» всего лишь на один эпизод, но сыгравший своего страшного Шешковского весьма выразительно, весь­ма умело. Да, на дворе не время ро­мантиков, оно ушло. «Царская охота» в Театре Вахтангова убеждает нас в том, что радоваться этому не стоит.