Восемь лет спустя

Вадим Гаевский, Театр от 1 января 2002

Восемь лет назад я ходил в Щукин­ское училище, по несколько раз смо­трел
выпускные спектакли и даже на­писал напутственную статью («Не я увижу…»),
напечатанную в журнале «Московский наблюдатель», — так мне понравились
студенты-выпуск­ники курса Владимира Иванова. Если попытаться определить одним
сло­вом, что на меня произвело впечатле­ние больше всего — помимо сцени­ческого
обаяния, обычно присущего молодым щукинцам, — то это будет слово «школа».
Вполне определён­ное понятие в мире балета, оно не­сколько расплывчато в
драматиче­ском театре, но в данном случае со­вершенно уместно. Скажу даже боль­ше:
хорошая школа, очевидная при­надлежность к театральной компа­нии, не потерявшей
веру в актёрское мастерство, не утратившей секрета благородного стиля.
Конкретно же это означает набор профессиональ­ных умений, и главное из них —
уме­ние выстроить роль, последователь­но, а при необходимости — и парадо­ксально
распорядиться материалом роли. Многое ли это или мало — как сказать; на мой
консервативный взгляд — чрезвычайно много, тем бо­лее сейчас, когда разрушение
роли продвинутой частью молодой режис­суры чуть ли не возводится в прин­цип,
что безоговорочно поддержива­ется продвинутой частью критики, уже и не молодой
(время летит быст­ро), но всё ещё безжалостно — или же безразлично —
агрессивной. В этом, между прочим, причина того, что режиссёрские опыты
Владимира Иванова нередко всречаются в шты­ки, ибо искусное построение роли,
как я думаю, с некоторых пор лежит в основе его педагогики, так же как и его
режиссуры, которую хотелось бы назвать педагогической. Восемь лет назад он
продемонстрировал это, по­ставив для своих учеников «Царскую охоту» Л. Зорина,
пьесу драматурга, который сам любит выписывать роли и хорошо умеет это делать.

Тот, восьмилетней давности,
спек­такль запомнился своей режиссёр­ской аскетичностью (ни слишком смелых
мизансцен, ни вызывающих метафор) и яркой актёрской игрой. Тон задавали четыре
студента: Маша Аронова, Аня Дубровская, Володя Епифанцев, Кирилл Пирогов. С тех
пор пути их разошлись: Кирилл по­шёл к фоменковцам, Владимир стал тем самым
продвинутым (если не наиболее продвинутым) режиссёром, убивающим соперников Макбета и вместе с ними — саму шекспиров­скую роль, а Маша и
Аня попали в труппу Вахтанговского театра, где сразу же заняли подобающее
поло­жение — первых среди молодых акт­рис. Два года назад они снова встре­тились
с учителем в спектакле «Дя­дюшкин сон», и я снова, хотя на этот раз только
устно, приветствовал этот дуэт или, справедливее сказать, это трио. Аронова
(каждое появление которой вызывало аплодисменты и громкий смех), правда, играла
что на­зывается на грани фола, не очень-то стремясь сдержать свой великолеп­ный
комедийный темперамент, зато Дубровская продемонстрировала от­менный вкус и
замечательную худо­жественную культуру, сыграв — очень сдержанно, даже затаённо
— сразу всех бесприданниц русского классического репертура. Ею нельзя было не
залюбоваться. И вот теперь они снова на сцене, снова вдвоём, снова в «Царской
охоте», снова в спектакле, заново поставленном Вла­димиром Ивановым.Спектакль сохранил свою
аске-тичность, но приобрёл некоторую торжественность — благодаря бле­стящей,
хотя вроде бы тоже аскетич­ной сценографии Иосифа Сумбата-швили. Пустая сцена,
но открытая в глубину и затянутая серебристой тканью, а посреди — два высоких
изогнутых помоста полированного дерева цвета карельской берёзы. Вот и всё, что
придумал художник, худож­ник старой школы, добавим мы (ста­рый конь борозды не
портит). Но ка­кой эффект и какой единый образ простора и пустоты, что имеет
самое непосредственное отношение к рос­сийской теме, заявленной в пьесе. И
какой образ театра, подмостков, ве­ликолепной вахтанговской
сцены. Парадная сцена, одна из самых па­радных в Москве, а на ней с жёстким
реализмом — тоже ведь отличающим вахтанговский стиль, — с пугающей прямотой
показана непарадная сто­рона блестящей эпохи, невидимая миру кухня эффектных
политических интриг, сокрытые от постороннего взгляда кулисы легендарного
истори­ческого спектакля. Политтехнология

— 
вот как это называется на совре­менном языке, и умная
Екатерина здесь в большей степени расчётли­вый политтехнолог, чем «русская Ми­нерва»,
как её величали подданые и поэты. Всё это придумано Зориным очень хорошо и
показано Ивановым достаточно ясно, хотя «Царская охо­та» — камерная пьеса и,
соответст­венно, камерный спектакль, спек­такль немногих действующих лиц и
немногих диалогов, а в сущности — спектакль-диалог, в центре которого так и не
состоявшаяся встреча импе­ратрицы и претендентки на престол, так и не сыгранный
парафраз шилле-ровского свидания двух королев, но как бы присутствующий
виртуально.

Императрица Екатерина — Мария Аронова, самозванка
Елизавета — Анна Дубровская, но здесь они, по сравнению с «Дядюшкиным сном»,
словно поменялись ролями. Аронова играет сдержанно, даже предельно сдержанно,
на полуинтонациях и по­лутонах, и играет предельную, почти нечеловеческую
сдержанность жен­щины, находящейся — если вспом­нить знаменитый испанский фильм — 
на грани нервного срыва. Видно, как ей хочется
закричать, заорать, за­визжать, устроить дикую сцену рев­ности, надавать
пощёчин, избить в кровь, но нет, не позволяет сан, не позволяет надетая маска,
не позволя­ет принятое решение не подчинять себя женским страстям, женским сла­бостям,
а тем паче — женским капри­зам. И более того: Екатерина Ароно-вой — женщина,
запретившая себе любой человеческий порыв, раз-на­всегда порвавшая со своим
увлека­тельным, необыкновенным прошлым. Люди из прошлого — братья Орловы,
Дашкова — вызывают в ней раздра­жение, неприязнь, даже глухую нена­висть, если
о прошлом стараются ей напоминать, если к прошлому взыва­ют. Она поставила
крест на себе, по­ставила крест на своей романтиче­ской молодости, на не такой
уж далё­кой романтической эпохе. Это новая, весьма актуальная тема в старом спе­ктакле,
и Аронова играет её умно, утонченно, даже виртуозно. А Дуб­ровская,
поставленная в симметрич­ную ситуацию, играет, наоборот, очень открыто, очень
свободно, очень легко, — в тех главных сценах, в которых маска отброшена, как
от­брошен постылый наряд, в которых Елизавета отдаётся любви и впервые
чувствует себя женщиной, а не поли­тической интриганткой. Тема неуме­стного
романтизма опять-таки входит в спектакль, но в данном случае — чтобы его
опоэтизировать и одухо­творить, чтобы холодному уму импе­ратрицы
противопоставить нечто бо­лее высокое, более прекрасное и просто-напросто более
живое.

А ведь восемь лет назад спек­такль
рассказывал о другом — о сво­боде, которой
лишены все: и само­держцы, и заговорщики, отчаянные смельчаки, и не знающие
страха фло­товодцы. В рабской империи все ра­бы — важно было сказать драматур­гу.
Теперь же опыт прожитых лет на­правил внимание на перемены, про­исшедшие с
людьми, на отступниче­ство лидеров, на малодушие храбре­цов, на героическую
слепоту одино­чек. Нынешний спектакль — об от­резвлении, постигшем всех, кроме
вечно пьяного поэта-мудреца и опья­нённой любовью самозванки.Зорин ставился в Театре Вахтан­гова не один раз, и самая знамени­тая постановка,
«Варшавская мело­дия» с блестящей парой: Юлия Бо­рисова и Михаил Ульянов, — это
уже в прямом смысле пьеса-диалог, и то­же ителлектуальная мелодрама, но не на
историческом, а вполне совре­менном (для тех лет) материале. Название
пьесы очень вахтангов­ское и как бы включает в себя две составляющие
вахтанговского сти­ля. Мелодия прежде всего, с мело­дии всё началось, мелодия
вальса Сизова, игравшаяся на гребешках, стала эмблемой театра, если не теат­рального
искусства XX века вообще, а мелодия голоса Мансуровой—Ту­рандот, звучавшая так
долго и со­хранившаяся в памяти старых моск­вичей, сыграла роль камертона для
одной из главных речевых традиций арбатского театра. Эту мелодию под­хватила
Пашкова—Нитуш, а после неё молодые сирены нынешней труппы. «Варшавская» же
подразу­мевает польское происхождение ге­роини, а в театральном плане —
польский акцент, что Борисова де­монстрировала мастерски и упоён-но. Акцент —
вообще любимая крас­ка вахтанговских мастеров, то иде­альное слияние
характерности и ма­ски, характерности и игры, которое в значительной мере и
создаёт этот самый танственный вахтанговский стиль, неотразимо обаятельную иг­ровую
манеру. Искусство акцента выручало не раз, когда ничего друго­го не оставалось.
На акценте строи­лись спектакли, вроде софронов-ской «Стряпухи», где та же Юлия
Константиновна была незабываемо хороша; на акценте строилась бабе-левская
«Конармия», где блистали и соперничали друг с другом мужчи­ны. Но то украинский
или одесский акцент Синельниковой—мадам Кси-диас в славинской
«Интервенции», а вот Ульянов сумел передать некото­рый воображаемый
шекспировский акцент — то есть не самого барда (о нём и после книги Гилилова
извест­но, как говорится, всего ничего), а Ричарда III, короля, гения и злодея.
И с некоторой мелодией в голосе, хорошо знакомой всем тем, кто хоть
когда-нибудь слышал Ульянова-чте­ца, например в записанном на радио «Тихом
Доне».Мы вспомнили об этом
неспроста: на столкновении акцента и мелодии основана вся речевая коллизия
«Царской охоты». Аронова играет ак­цент неуловимый, но так и не прёодо­лённый
Екатериной акцент, играет технически очень хорошо, а по суще­ству — и очень
верно. Этот акцент — задушенная мелодия, та самая мело­дия, которая у
Елизаветы—Дубров­ской вырывается на простор (вот тут-то мы можем оценить
простор, обо­значенный сценографом на пустой сцене). А голос Анны Дубровской,
чуть низковатый, очень красив. Как у Галины Пашковой когда-то.

Ещё раз вернёмся на восемь лет назад. Тогда на выпускном вечере студенты
прощались с училищем, пе­ли Глинку и чему-то клялись. Это был один из самых
волнующих вечеров, пережитых мною — и, наверное, все­ми зрителями — за последние
годы. Как многое переменилось с тех пор, как быстро забывались те клятвы. Но
лучшие ученики Владимира Иванова им верны. И Маша, и Аня, и Лёша Пушкин,
появившийся в «Царской охоте» всего лишь на один эпизод, но сыгравший своего
страшного Шеш-ковского весьма выразительно, весь­ма умело. Да, на дворе не
время ро­мантиков, оно ушло. «Царская охота» в Театре Вахтангова убеждает нас в том, что
радоваться этому не стоит.