Каждый раз, приступая к обзору минувшего театрального сезона, пишущий эти заметки обозреватель должен окинуть общим взглядом всю показанную массу московских спектаклей (личный счет: более 100 премьер увиденных на столичных подмостках), что в принципе возможно, а вот с оценкой увиденного, точнее с установкой по какому критерию судить и оценивать, отделять зерна от плевел – все сложнее. Что необходимо положить в основание этого критерия: социальную значимость? эстетическую завершенность? этическое наполнение? классичность или новаторский посыл?.. Что выбрать единицей измерения: труд постановщика? актерскую работу? драматургию? На чем делать акцент на провалах сезона или наоборот успехах? Ответ «объективно учитывать все» не вполне годится. Потому что нет той устойчивости объекта, которая прежде поддавалась анализу, увы, все критерии смазаны, все картины сдвинуты, оценки приходится формировать по ходу, без достаточных на то оснований.

Вот хотя бы один пример. Одной из главных изюминок начала сезона предполагалась работа режиссера Миндаугаса Карбаускиса (Московский Академический театр им. Вл. Маяковского) над пьесой «Господин Пунтила и его слуга Матти». Пьеса в основе которой лежат отношения между поведением и аппетитом власти и слугами, не могла не вызывать определенных ожиданий среди публики. Подготовленный зритель смотрел спектакль в предвкушении аллюзий, но политической демонстрации не случилось. Эхом спектакля стала негативная реакция, многие осудили режиссера за лояльность. Однако режиссер с самого начала четко задал концепт, по которому поставлен конкретный спектакль и его цель: господа, перед вами бенефис большого актера, и Брехт – фон для симфонической актерской работы, выигрышный фон для замечательных перевоплощений. И действительно, Михаил Филиппов явил себя в полном блеске метафорической игры, а вместе с ним и Театр показал, чья кровь дает ему жизнь – актерская. Маяковка находится в прекрасной творческой форме. Эпоха безвременья остается позади.

Да, многие театральные критики инкриминировали М. Карбаускису откровенную аполитичность. Однако это право режиссера расставлять акценты, какие он считает нужным. Да и странно требовать политического ракурса в Брехте от одного режиссера, а у другого подобного отсутствия не замечать. Особенно если вспомнить, что жанр пьесы – комедия. Поэтому с одной стороны мы увидели прекрасный бенефис Михаила Филиппова в роли господина Пунтила, с другой пережили в изложении лукавой притчи чудовищную модель самодурства – добродушие, мягкость, сердечность в подпитии главного героя и наглую, хамскую, жестокую линию этого же господина в трезвом состоянии, особенно в контексте бесправия большинства. Эти маски заметим, весьма ловко использует наш герой, манипулируя этими перепадами власти (постепенно начинает казаться, что Пунтила как Шен Те играет доброго/злого персонажа). А снисходительность отношения к состоянию «запой – похмелье» порождает инфернальные результаты. Зло сменит Добро с такой же случайностью, как Добро вдруг отменит Зло. Вот почему так впечатляет финальный монолог господина Пунтила на «трибуне-троне» из ящиков из-под выпитых бутылок, страшен по своей обнаженной сути: обрывающееся «Вижу чудное приволье…», финал под гнетом угарно-сонливого патриотизма одного и усталое бессилие остальных. Так сладкое становится безжалостно горьким приговором обществу.

Судить спектакль по собственным ожиданиям – неблагодарная, да и неработающая установка. Предвкушение разоблачений – слишком незначительный повод для работы театра. Сам режиссер позднее в своем интервью весьма иронично отзывался по поводу несбывшихся надежд: «У меня в роду все были руководителями, и поэтому у меня влечение к теме власти напрочь отсутствует — за любой руководящей должностью я вижу только ответственность и труд», – затем добавив, – «По-моему, это совершенно универсальная история. Некий диспут о природе власти. И не только политической…».

Брехтовская драматургия совсем не обязана фокусировать линзой солнечный луч до состояния ожога на коже. Как самые сильные произведения о войне прежде всего говорят о мире.

Так проступают контуры той самой проблемы, о которой мы стараемся говорить, а именно о критериях оценки и, наконец, видим… сегодня нельзя судить о явлении изолированно от существования театра как единого целого и оценивать нужно не спектакль как таковой, не режиссуру и актерскую работу, а сдвиг всей институции театра в ту или иную сторону жизненного существования.

В предыдущем сезоне основная демаркационная линия проходила через политические события, превалировали социальные тенденции и театры, прежде всего, хотели бы предъявить свою социальную включенность, политические ценности, и подчиняли этим ценностям эстетику зрелища. Как наиболее яркий пример, пожалуй, постановка К. Богомолова «Событие» (МХТ им. А.П. Чехова), когда осуждающий критический заряд в сторону власть предержащих по ходу действия разрушил набоковскую атмосферу сплина и хандры и приобщил аполитичного мэтра воспевшего ностальгию к чувству всеобщей вины Европы за холокост. Совершенно неожиданный пропагандистский прицеп к эгоистическому умонастроению швейцарского гедониста.

Нынешний год оказался менее плакатно-агитационным, преобладал уже взвешенный подход ставший более значащим с художественной точки зрения, установка на злободневность была, пожалуй, негласно без ажитации, но последовательно отодвинута театральной институцией в сторону; отчасти признана тривиальной. Мода на политическую ангажированность вдруг ушла из приоритетов, словно вода в песок, и ценностные ориентации сместились в сторону бытия. Разрыв с Европейским Домом и его художественными тенденциями обозначился, почти сформировавшись в кредо: западный театр (а заодно и кино, и литература) не может быть незыблемым примером и критерием художественной значимости. Это всего лишь «иное». Индифферентное отношение к Чеховскому фестивалю и его премьерам тут весьма показательно. Как и сдержанный прием всех лауреатов Канн на столичном экране.

Анализ трех самых главных событий на столичных подмостках так же показывает перемены в институции. Мы говорим о спектаклях «Евгений Онегин» (Государственный Академический театр имени Евг. Вахтангова; реж. Римас Туминас), «Добрый человек из Сезуана» (Московский Драматический театр имени А.С. Пушкина; реж. Юрий Бутусов) и «Идеальный муж. Комедия» (МХТ имени А.П. Чехова; реж. Константин Богомолов).

Первым среди равных на наш взгляд стоит работа вахтанговцев.

«Евгений Онегин» это столь редкий сейчас атмосферный спектакль, спектакль с многообразием ритмов, с перебивками темпа, где присутствует и ироничный ракурс, взгляд зеркала, в котором отразились боль, томление, смятение, а в целом, многообразие жизни. Музыкальность пушкинского стихосложения вальсирует от одного героя к другому. А огромное сценическое зеркало (дрожь которого порой чуть кружит голову) как особое межпограничье: это и бесстрастный холод отражения и одновременно оптическое удвоение-укрупнение шири и всего, что происходит в большом мире и маленьком мирке.

Зрителю явлено чувство абсолютной свободы словно на кончике нерва, нерва времени, современности, и эта болевая заостренность эмоций становится камертоном бытия — в объеме и объятии общечеловеческой жизни. Из зеркала взят ведущий визуальный лейтмотив постановки: отражающее удвоение. Герой трактуется как расщепленное состояние двух половинок, лицо и личина, суть и оболочка, кожа и отражение кожи, начальный период жизни и заключительный. Вот почему так органично смотрится Онегин из двух отражений: молодой (Виктор Добронравов) и умудренный (Сергей Маковецкий). Так же ось симметрии рассекает драматическое единство события, на со-Бытие Онегина и Ленского, в зеркале действия: персонажи, разные возрастные градации, порции отражений самих себя в прошлом и зеркало целиком, отражающее все и всех. Или наоборот – Людмила Максакова играет сразу несколько образов — от пластического (Танцмейстер) к воспитательному (Няня), затем и смертельному инферно (некая демоническая сила, уводящая персонажей в никуда). Сами два действия спектакля как зеркальное перекрестие полюсов плюса и минуса — искренность Татьяниных чувств и равнодушие Онегина в первой ипостаси и смена полярности ролей и чувств во втором. Здесь еще один пасс симметрии: от деревенского уклада и милой искренности к столичной жизни с ее искусственными церемониями и отношениями. И заключительные сцены — рука Татьяны (Евгения Крегжде) у сердца при чтении письма, когда только резкий поворот головы выдает ее чувства, и финальный безвольный танец с огромным медведем, (на этот раз нечто вроде эффекта увеличения в вогнутом зеркале) танец во сне, в пучине снежной бури и метели.

Казалось бы, внешне банальность суммы знаков — от просторов, дорог, шинелей, плясовых, медведей, однако взятые на едином эмоциональном дыхании вкупе в единстве режиссерского почерка дают глубинное прочтение. Римас Туминас испытывает к снегу какую-то особенную влюбленность, который для него лишен жестких ассоциаций с морозом и льдом, для него снег – это скорее поэзия, в духе той волшебной луны из шекспировского «Сна в летнюю ночь». У Шекспира луна включает и радеет пертурбациям волшебства и превращений, а у Туминаса снег опекает душевное умонастроение героев слитых с моральной музыкой души: он (по формуле поэта: «нас всех объединяет снег своей связующей прямою») как знаковая символика разбитого отражения, одномоментный знак и мимолетного и вечного, сонмы порхающих снежинок, вальсируя, становятся то просто снегом, засыпая, пеленая и укрывая все, то белоснежным саваном погребая. Где Прошлое вроде бы как сон, отражение, призрак, но оно — твоя нынешняя судьба, которую ты написал сам.

Совсем иным увидел мир Юрий Бутусов, его работа «Добрый человек из Сезуана» о двух полюсах человеческой сущности — добре и зле, которые срослись и стали неразличимы, которые не могут существовать вне другого, о шатком равновесии и несправедливости с необъятным пожирающем дном жизни.

Вот на наш взгляд удивительный пример правильно понятой злободневности.

Злоба дня это всего лишь трагический ракурс вечности, а не сценический фельетон про плохое руководство и не ту Думу. У Театра нет газетной природы первой полосы и даже комментария. (Кто-то из литературоведов отметил, что Лев Толстой с Романовыми не ругался. По характеру высказывания театр «похож» на Льва Николаевича, не к лицу ему переругиваться). Вот почему пьеса Брехта сохранила всю силу всегдашней актуальности зла.

Эта притча, бьющая наотмашь, рваная и выматывающая, беспощадно вырывающая сентиментальные струны души, однако успевающая оросить слезами и кристаллизоваться солью боли. Немощь богов сотворить добро вызывает человеческий бунт, рождая непримиримых борцов. Два пластических рисунка актрисы Александры Урсуляк в ролях Шен Те и Шуй Та — мужской и женский завораживают невероятной органикой, в которой сокрыты словно в «матрешке» любовь, нежность, ранимость и все это цементируется броней зла: только так, оказывается, можно сохранить человеческое лицо. Что ж, подобное противоречие способно вырвать лишь ярость проклятий и внутреннее сопротивление, рвущееся наружу. Срастание добра и зла в одно, придают постановке черты хирургической пластической операции. Стыки подчеркнуты. Швы подведены гримом. Зло встраивается в пластику добра подобно тому, как пластический хирург вшивает силикон в обвисшую ткань. Из вивисекции сюжета о роковых близнецах делается завораживающее зрелище.

Зонги на немецком языке задают темпоритм, тональность спектакля — жесткий аскетизм без мелодраматизма; «капающий» мелодизм припева, словно расширяет вненациональную среду, одновременно отстраняясь от конкретики. Здесь одеяло словно шинель «маленького человека» И агонизирующий финал-крик «Помогите!» как приговор миру — «божественные» задачи невозможно выполнить человеку.

Спектакли по пьесам Б. Брехта в этом сезоне оказались заметными постановками на московской сцене – показательны годы написания поставленных его работ (1934-1938, 1940, 1941). На его творчество обратил внимание и Московский Театр-Студия п/р О. Табакова («Страх и нищета в Третьей Империи»; реж. Александр Корученков). Оказалось, что Брехт не так прямолинейно однозначен, как традиционно привыкли его воспринимать, что его можно «перевести» в иной, другой жанр: психологической драмы, любовной мелодрамы, комедии положений… «Страх и нищета в Третьей Империи» показывают как страх разъедает вначале одну человеческую сущность, а далее эта кислота вытравляет все связи общества, оставляя только животный инстинкт самосохранения. Из двадцати четырёх эпизодов пьесы выбрано пять сцен. Одна из них – «Правосудие» с блестящей ролью Судьи (Александр Семчев), пожалуй, лучшей в сезоне актерской ролью второго плана, с точнейшей психологической партитурой смятения героя при выборе приговора по «скользкому» делу, – просто актуальнейшая сценическая публицистика. И досадно, что последняя часть («Нагорная проповедь») нивелировала предыдущие сцены о разрывающемся внутреннем мире человечества перед опасностью, переведя раскаленное напряжение в назидательность и театрализованный пафос.

Брехт стал своеобразной чашкой Петри, каковую используют биологи для опытов над живой материей. В этом сочетании микроскопа и биомассы, которой манипулирует некое Инкогнито, стало тревожной данностью сегодняшнего дня.