Ольга Лерман росла в Баку, в театральной семье, по окончании Краснодарского хореографического училища переехала в Москву, сдавала экзамены во все театральные институты, мечтала о Школе-студии МХАТ, но туда по конкурсу не прошла, зато поступила на курс Юрия Нифонтова в Высшее театральное училище им. Б.В. Щукина – и не пожалела об этом ни на секунду.

На дипломный спектакль «Незаученная комедия» пришла старейшина труппы Театра им. Евгения Вахтангова Галина Львовна Коновалова, она-то и посоветовала художественному руководителю Римасу Туминасу самому посмотреть на щукинских выпускников. Сразу после института Ольгу Лерман зачислили в прославленную труппу, тогда же она впервые увидела спектакли Туминаса и пришла к выводу, что это именно тот режиссер, к которому стоило попасть. Она сыграла Кармен, Дездемону и Анну Каренину в пластических постановках Анжелики Холиной и Татьяну Ларину в «Евгении Онегине» Римаса Туминаса. О любой из этих ролей большинство актрис мечтает всю жизнь, а 25-летней Ольге Лерман достались все и сразу, а заодно несколько наград подряд, в том числе «Хрустальная Турандот», премия «МК» и номинация на «Золотую маску». Ольга Лерман, как сказано во всех биографических справках, родилась и выросла в Баку. Написанному не верьте: родилась она в России!

– Училась я первые два класса в деревенской школе в России, а в третий класс пошла в Баку и ходила в нее до 5­го класса. Когда я приехала в Баку, то уже очень многое знала из того, чего еще не знали ребята, потому что в России программа отличается от бакинских школ.

– Ваш отец, Фуад Османов, – актер; мама, Виктория Лерман, – помощник режиссера. Оба работают в Русском драматическом театре им. Самеда Вургуна в Баку. Значит, вы выросли в театре. А что на ребенка произвело в нем сильное впечатление?

– Из кабинета мамы можно было сразу попасть в помещение со световыми приборами – колоссальное удовольствие получила, когда в первый раз туда случайно вышла. Еще было интересно, почему в зале всегда темно, а на сцене светло.

– А когда первый раз увидели на сцене отца, Фуада Османова?

– Он в пьесе Дж. Патрика «Как пришить старушку» играл Брэда, того, кто все время хочет ее убить. Я привыкла к тому, что он играет отрицательные роли. Но дома он совершенно другой – очень хороший и заботливый отец. Мы обсуждали вечером спектакли, я ему рассказывала о своих ощущениях, помогала переписывать роли, когда он разрешал. Я и сейчас их переписываю так, как этому научил меня Фуад.

– А то, что вы занимались художественной гимнастикой, было вашей инициативой или родительской?

– И моей, и родительской. Я на художественную гимнастику ходила где-­то с четырех до семи лет. Мне это нравилось, но на определенном этапе перестало приносить удовольствие.

– Если гимнастика перестала приносить удовольствие, то откуда же взялось хореографическое училище?

– Я захотела туда поступить, потому что в одном спектакле у родителей в театре был хореографический номер, и его танцевала балерина (до сих пор помню, что ее зовут Римма), которая меня вдохновила, и я поступила на классическое отделение.

– Потом вы учились еще в хореографическом училище в Краснодаре?

– Я решила поучиться в России и переехала к бабушке. Хотела сначала перевестись в хореографическое училище в Перми или Ростове, потому что бабушка живет в Ставрополе, но потом предпочла Краснодар: прошел слух, что туда должен ехать Григорович. Сначала я с большим рвением училась, а потом перевелась на народное отделение. Мне казалось, что там интереснее. У меня было несколько трюков: каблучки по кругу и обертасы с батманом. Не знаю, как в балетных театрах, но, когда приходишь в ансамбль, тебе говорят: скрутишь 12 поджатых на середине, не сходя с точки, – значит, будешь в концерте участвовать, нет – не будешь. И дальше твое дело: либо ты всю ночь не спишь, репетируешь, либо сидишь в носу ковыряешь. А я не готова была на это потратить всю жизнь. Очень люблю смотреть балет, но сама к такой жизни не готова. Нет, я не труда боюсь, но в какой­то момент это тоже перестало приносить удовольствие.

– Как и гимнастика?

– А делать против себя зачем? Надо либо делать все на сто процентов, либо уступить кому­-то другому. Зачем занимать место, на которое не имеешь права? Я окончила училище, утром мы играли отчетный концерт, а ночью я улетела в Москву – поступать в театральный.

– Танцы каких народов вам больше нравились?

– Цыганские и испанские. Очень нравились танцы, в которых можно актерски проявиться. Может быть, из-­за этого решила поступать в театральный институт.

– Вы сыграли роль Кармен в пластическом спектакле Анжелики Холиной. Шлейф вашей любви к испанским и цыганским танцам тянется к этой работе?

– В спектакле ничего нет от народных танцев: у Холиной совсем другая хореография. Мне почти ничего не понадобилось из того, чему меня учили, разве что азы классической подготовки – от этого никуда не денешься. Вот в музыке семь нот: либо ты их знаешь, либо не знаешь, а дальше можешь играть джаз или что­то другое. Я чувствую свое тело, и это помогает – не только в театре, но и в кино.

– Мое общение с балетными артистами свидетельствует, что они намного более дисциплинированные, чем драматические. Я права?

– Артист балета, когда танцует, должен видеть все – сцену, всех партнеров, дирижера, оркестровую яму в конце концов, чтобы в нее не свалиться. Думаю, все балетные артисты со мной согласятся: когда партнер в дуэте знает твой хореографический текст, а ты знаешь текст партнера, вы всегда сможете выпутаться из сложной ситуации и такому партнеру всегда можно доверять. Это тотальная концентрация. Мало того что человек делает кульбиты, на голове и ушах крутится, он еще при этом знает: здесь стоит стул, который нельзя задеть, чтобы не сломать ногу, здесь надо перевернуть партнершу, чтобы она не упала головой вниз. Это требует в сто раз больше внимания, чем у драматического артиста. Поэтому они такие собранные, дисциплинированные. Плюс школа: каждый день – класс. Плюс ограничения в еде, удовольствиях. Закаляет, как в армии.

– Оля, а как вы поступили в Щукинское училище?

– Я приехала в Москву ночью и на следующий день поехала встречаться со знакомой, которая как раз окончила Школу­студию МХАТ. Решила, что буду поступать туда, потому что мне все понравилось – и Камергерский, и Школа­студия. Тогда Роман Козак и Дмитрий Брусникин курс набирали. Но подруга посоветовала поступать везде.

– То есть бегать по магическому четырехугольнику: Школа­-студия МХАТ, ГИТИС, Щепкинское и Щукинское?

– Всей душой я была во МХАТ, но бегала, естественно, всюду. В «Щепке» меня даже слушать не стали, но я проходила отборочные туры в Щукинское училище, к Юрию Борисовичу Нифонтову, и в ГИТИС, к Морозову.

– Пели, танцевали, басню читали – все, как положено?

– И пела, и танцевала, и басню читала. Самое страшное для меня было именно танцевать, представляете? Помню, меня попросили во МХАТ что­то станцевать, а я стою и думаю: что же мне им станцевать? И ничего не нашла мудрее, чем показать им «веревочку», 8 раз я ее сделала – и все. У них, я думаю, было полное ощущение, что я не только с телом не дружу, но и с головой тоже.

– И что же, Роман Козак и Дмитрий Брусникин вас не взяли в Школу-­студию МХАТ?

– Да, я слетела с конкурса. Но, если честно, сейчас абсолютно об этом не жалею. Я думаю, что все сложилось именно так, как должно было быть. Просто огромная удача. Меня принял на свой курс Юрий Нифонтов в «Щуку», там я встретилась с такими педагогами, как Александр Граве, Юрий Авшаров, репетировала с Александром Коручековым. В институте со мной репетировал «Бешеные деньги» Владимир Абрамович Этуш. Помню, у меня был какой-­то совершенно чудовищный день: я проспала, опоздала на репетицию на 20 минут (со мной никогда такого не бывало!), и я думала, Этуш меня порешит. Он очень разозлился, сказал: «Я с Лерман работать не буду, она безответственная». Вроде как потом остыл. Эта ситуация меня многому научила.

– Какие еще роли вам в студенческие годы доставались?

– Я играла Антигону в пьесе Ануя, репетировала Катарину в «Укрощении строптивой». А для диплома мы с педагогом по речи Еленой Валентиновной Ласковой выпустили «Шествие» по поэме Бродского. У нас, кстати, курс был с кукольной направленностью: мы учились при Театре имени Образцова, несколько наших ребят там и сейчас работает. И поэтому у нас в «Шествии» были задействованы куклы. Потом был еще Розов, «В день свадьбы» (я играла Нюру), и спектакль Коручекова «Незаученная комедия» (я играла Арлекина и Яростную влюбленную). Работа над Арлекином – самая незабываемая, потому что надо было играть мальчика. Это было чудовищное преодоление себя, но вот тут очень помогло хореографическое образование: я кувыркалась, прыгала, бегала.

– Как великий Ферруччо Солери в спектакле Стреллера «Слуга двух господ»…

– Это, конечно, громко сказано. Я видела спектакль, когда Пикколо театро выступал в Малом театре. Произвело впечатление невероятное. Солери к нам в институт приходил, мастер­-класс провел. Я его вблизи увидела и подумала: «Господи, я бегаю, задыхаюсь, а ему уже столько лет, и он совсем легко все делает». Мои друзья были в Лондоне и ходили на спектакль Кейт Бланшетт, говорят: она невероятная – бегает, прыгает, поет, танцует и совершенно владеет собой. Вот это примеры владения профессией. Есть к чему стремиться.

– Кукольная направленность, она помогает в работе с предметом на сцене драматического театра?

– У нас был такой педагог Шишкин (его уже нет, к сожалению), и он говорил, что нам будет тяжело, потому что нас учили быть драматическими артистами и в то же время кукольными. Кукольный артист должен себя забыть совершенно, его просто не должны замечать, видеть должны куклу. Хотя я видела спектакль из Польши, где артист работал в живом плане, но владение куклой было стопроцентное. Открывать лицо можно, я считаю, если у тебя владение куклой стопроцентное. Если же сам что­-то играешь, а кукла не живет и не дышит, тогда не надо. Я знаю какие­-то технические вещи, если понадобится в каком­-то спектакле, я смогу держать куклу или какой-­то предмет 30 минут на вытянутой руке.

– Когда вы окончили институт, то знали, в какой театр пойдете или вы ходили показываться в разные театры? Или режиссеры сами приходили на учебные спектакли, выбирали себе актеров?

– Нет, никто к нам не ходил. У нас, как у всех, были показы, но я меньше всех волновалась о своем будущем, потому что с третьего курса работала в Театре сатиры. Меня там не все устраивало, поэтому я тоже ходила на показы. Но в Театре имени Вахтангова я не была. К нам на спектакль Коручекова пришла Галина Львовна Коновалова и сказала, что Римас Владимирович Туминас обязательно должен его посмотреть. Он пришел, ему понравилось, и он позвал нас всех на показ.

– А какими судьбами вы оказались в Театре сатиры? Вам разрешали одновременно учиться и работать?

– Это вышло случайно: Юрий Борисович Нифонтов работает в «Сатире», а там нужна была исполнительница роли Малыша в «Малыше и Карлсоне», потому что актриса, исполнявшая эту роль, забеременела. Юрий Борисович предложил меня, я понравилась, потом встретилась с Александром Анатольевичем Ширвиндтом, он сказал: «Ну давай, приходи!»

– Значит, вас оставляла себе «Сатира», но одновременно поступило предложение от Туминаса и вы должны были выбрать между надежной нишей и полной неопределенностью?

– Да, я выбирала, спрашивала совета у педагогов – все разное советовали. Но у меня была встреча с Римасом Туминасом: он меня вызвал, мы поговорили, он так интересно рассказывал, расспрашивал, мне как­то это очень понравилось. Туминас сказал, что ничего не обещает, может быть, придется сидеть первые полгода без ролей. Так и произошло – первые полгода были мучительные. Я, правда, хотела остаться в спектакле Театра сатиры «Случайная смерть анархиста» (я играла там с Федором Добронравовым, это была моя любимая роль), но меня не оставили, и я понимала, что это правильно: нельзя на всех стульях усидеть. Чтобы что­то найти, нужно что­то потерять. И нужно найти в себе силы, не побояться потерять.

– А спектакли Туминаса вы видели к тому моменту?

– Нет. Вообще ни одного. Как­-то странно…

– Даже московские его спектакли, поставленные в Театре имени Вахтангова, – «Дядю Ваню», «Маскарад», «Троила и Крессиду», не видели?

– Ничего я не видела. Потом стала ходить, начала с «Маскарада», а в завершение посмотрела последний спектакль – «Ветер шумит в тополях». Он произвел на меня самое большое впечатление. Я считаю, что это самый сильный его спектакль. Я считаю, что спектакль либо трогает, либо нет, и меня очень этот спектакль тронул. Вообще, смотришь его спектакли и понимаешь, что за человек этот режиссер, что у него на душе, чего он хочет, чего он боится. И я поняла, что попала в тот театр, в который надо было попасть.

– А как он репетирует – рассказывает или показывает?

– Очень любит показывать, а иногда просто говорит: вы походите здесь, поплачьте здесь, почешите здесь. Первая работа, в которой я с ним столкнулась, – «Онегин». Мы читали, разбирали, сокращали. Туминас, как правило, дает артисту возможность предлагать что-то свое, предложения могут быть чудовищными, он может тебя за них назвать бездарностью, а может сказать «это хорошо». Я одну вещь поняла: если он дает тебе роль – значит, знает, что ты ее сделаешь. Твоя задача – не подвести его. Мы репетировали роль Татьяны одновременно с Вильмой Кутавичюте. Римас Владимирович нас просил смотреть, как делает другая исполнительница, чтобы все было в одном стиле – в стиле его спектакля, поэтому мы особо там не мудрили, там это не нужно в спектакле. Мне кажется, что он поставлен как балет. Благодаря этому и осталась поэзия.

– Что для вас важнее всего в героине, в Татьяне?

– Я думаю, что Татьяна – это такой свет в этом спектакле. Я не к тому, что она главная героиня и все такое, нет. Но мне кажется, что она некий луч, русская душа. И главное – тот теплый свет, который от нее исходит. Я думаю, что вот это самое важное. – А в Дездемоне, которую вы играете в спектакле «Отелло» в хореографии Анжелики Холиной?

– Она другая. Надо подумать… Когда я думала о ней, то представила себе вот что: когда пишешь запятую, сначала пишешь точку. Вот Дездемона – это когда ты только приложил ручку к листу, но не успел дальше ничего нарисовать. Это какой-­то вздох без выдоха. Она же ничего не успела. Никто не знает, какой бы она была, если бы осталась жива. Никто этого не знает, и в этом ее прелесть.

– Интересно, каков же тогда образ вашей Анны Карениной?

– Каренина – моя самая кровавая роль, самая первая в этом театре, самое начало. Сейчас она кажется мне совсем другой. Я тут на днях включила запись в компьютере и подумала, что тогда это было чудовищно. Какая­-то маленькая девочка прыгает… Сейчас я чуть-­чуть повзрослела – и она повзрослела. Какая она? Она настоящая: и точка, и запятая, и вопросительный знак, и восклицательный, она – все.

– Недавно Театр им. Вахтангова гастролировал в Париже, с триумфом представили «Евгения Онегина». И вы играли Татьяну в первый же день гастролей.

– Очень волновалась. Всегда непросто играть первый спектакль на гастролях, но я уверена: кто первым идет в бой, получает достойную награду. После спектакля Римас Туминас сделал замечания, приободрил нас на следующие спектакли – и появилось что­-о новое в спектакле. Это и была награда.

– Пресса писала, что парижане восторженно встретили «Евгения Онегина». А какое у вас осталось впечатление от французской публики?

– Удивительно чуткие зрители, очень внимательно смотрели. По вечерам, когда «Евгения Онегина» играл другой состав, я смотрела спектакль из зала и видела, что часть зрителей даже не читала субтитры, потому что в спектакле много символов, многое понятно без слов – ведь поэзия, как музыка. Европейская аудитория отличается от русской: все же мы более чувственные, более импульсивные. Они, как правило, очень сосредоточенно смотрят, не всегда выказывают реакцию, но уж если им понравилось, в конце спектакля они устраивают грандиозные овации.

– Успели за время гастролей погулять по Парижу? – О да! Насколько это было возможно. Но больше всего меня поразил не сам Париж, а поездка в Версаль. Восхитил своей роскошью дворец, правда вовнутрь зайти не удалось (у музея был выходной), но мы заглядывали через окна, и это просто неописуемая красота! И, конечно, сады, не имеющие конца и края. Это был прекрасный выходной день, я провела его по-­королевски!