Народному артисту Владимиру Симонову нет причины жаловаться на свою актерскую судьбу в Вахтанговском теат­ре. Он всегда был любим публикой и имел достаточно хороших ролей. Среди них – Панталоне в «Принцессе Турандот», Монахов в «Варварах», Жан во «Фрекен Жюли», полковник Шато-Жибюс в водевиле «Мадемуазель Нитуш» и многие, многие другие. Так могло продолжаться и далее, если бы не одно обстоятельство – тот самый «миг между прошлым и будущим», который ломает привычное течение вполне устоявшейся жизни…

Это редкое счастье выпадает далеко не каждому актеру. Но с приходом в Театр им. Евг. Вахтангова Римаса Туминаса в судьбе Симонова произошли те значительные, можно сказать – знаковые, изменения, которые вывели его на совершенно новый уровень актерского мастерства. Более того, сделали артиста одной из главных, ключевых фигур в строительстве нового театра, художественное мироощущение которого основывается на философском осмыслении трагикомической сути человеческой жизни на земле, в какую бы эпоху эта жизнь ни протекала. Сегодня Владимир Симонов – единственный артист, с которым Римас Туминас сделал пять спектаклей: «Троил и Крессид» Шекспира (Пандар), «Дядя Ваня» Чехова (Серебряков), «Ветер шумит в тополях» Сиблейраса (Рэне), «Евгений Онегин» Пушкина (Гусар в отставке), «Улыбнись нам, Господи» Кановича (Эфраим).

 – Новая премьера в Театре им. Евг. Вахтангова – спектакль «Улыбнись нам, Господи» по малоизвестному в России роману Кановича. Каким было первое впечатление от предложенного вам материала?

– Прочел. Первое, о чем Римас спросил меня при встрече, – «Ну как?». И в том, как он это сказал, уже был заложен своего рода ответ, потому что я столкнулся не с драматургией в привычном понимании, где есть завязка, кульминация, развитие действия и персонажей, а с материалом, существующим вне ее законов. Это был настоящий сценарий. И я сразу понял, что этот спектакль, как никакой другой поставленный Туминасом в Вахтанговском театре, будет делаться вживую, то есть с изменениями в тексте, с расстановкой новых акцентов. Конечно, все спектакли делаются так, но здесь особый случай. Например, есть пьеса Чехова «Дядя Ваня». О постановках можно говорить много, насколько театр отступил от драматургии, насколько по­новому прочел ее режиссер. Но «Дядя Ваня» – это «Дядя Ваня»! Мы все знаем эту пьесу и думаем, что это как дважды два – четыре. А в «Улыбнись нам, Господи» все не так. Здесь нужна была иная формула, здесь дважды два – не четыре… Поэтому я сразу понял, что спектакль будет лепиться у нас на глазах и с нашим участием.

 – Что было самым сложным в этой работе?

– Туминас сказал, что все будет делаться на ходу, в том смысле, что монументальность книги нужно превратить в материал для сцены. И главная задача уже была сформулирована автором романа Кановичем: «Самое главное здесь – не играть!» Но для артистов эта формула оказалась еще более усложненной, потому что надо было играть то, что называется «не играть». И мы понимали, что играть все равно надо, но вот как сыграть «не играя», это и было основной задачей. Актеры играют, но у зрителей должно быть ощущение, что, с одной стороны, они просто живут на сцене, а с другой – что создают некие монументальные образы. И в этом тоже была сложность, потому что история начинается с самых простых вещей: лошадь, телега, путешествие, сын в опасности… Но по дороге вдруг возникают ситуации и мысли, которые относятся к общечеловеческим вещам: недопонимание с детьми, размышления о свободе, независимости, ценностях настоящих и мнимых, которые шлейфом тянутся за человечеством и временами приводят к трагическому финалу и так далее, далее, далее…

 – Как принимают спектакль зрители?

– Конечно, спектакль, особенно такой, еще только начинает свою жизнь. Для меня это монументальный спектакль, который находится в самом начале своего пути. Я бы даже сказал, что сейчас, когда премьера уже состоялась, у нас идут репетиции со зрителем. В каком­нибудь другом спектакле можно предугадать, как и что будет происходить, а здесь – невозможно. Мы не отступаем от своих позиций, уважаем мнение публики, ее интерес и пытаемся рассказать историю, которая была бы ей небезразлична. Надо понять, что нужно зрителям – чуть больше монументальности или чуть больше органики, чуть больше где­то играть или где­то не играть… И вот сейчас идет именно этот процесс. Спектакль ведь как книга: вот она написана, но это только начало; дальше книгу надо читать, читать и читать; надо о ней много говорить, обсуждать; спорить о том, что написано. Вот тогда книга становится книгой. А то, что она просто написана, – это еще ничего не значит, потому что ее еще никто не читал. Книгой она станет через какое­то время, когда будет будоражить умы, заставит говорить о себе. Хочется как можно быстрее познакомиться со зрителями. Конечно, в таких спектаклях, как «Дядя Ваня» или «Евгений Онегин», это знакомство было короче. В «Улыбнись нам, Господи» путь зрителей к этому спектаклю еще только начинается.

 – Вы – единственный артист, с которым Римас Туминас на посту ­художественного руководителя сделал пять спектаклей. Значит ли это, что между артистом Симоновым и режиссером Туминасом есть особое, творческое, взаимопонимание?

– Надеюсь. На первой нашей работе, спектакле «Троил и Крессида» по Шекспиру, произошла какая­то вспышка взаимопонимания. Но вспышку эту надо было сберечь и развить. И слава богу, что с этим «сбережением» и «развитием» все получилось. Бывало так, что после «Троила и Крессиды» ко мне даже подходили коллеги с вопросами, и я стал таким консультантом по Римасу. Спрашивали, что он имел в виду, когда говорил то­то и то­то. Я объяснял, что если он просит сделать то­то и то­то в данной ситуации, то можно и даже нужно сделать по­своему. И тогда он скажет: «Да, вот именно это я и просил сделать!» Но такие вещи мало понимать – их надо угадывать. Римас – режиссер, который не говорит прямо. Его надо «читать» с транскрипцией, внимательно слушать и угадывать то, что он предлагает. Я надеюсь, у меня так сложилось, что его мироощущение, его чувство юмора, его видение мира, его боль за этот мир в какой­то степени совпадают с моими. Очень на многие вещи мы смотрим одинаково. Иногда понимание возникает сразу, а иногда оно требует развития, определенной работы. Но я думаю, что, несмотря на то, что мы с ним сделали пять работ, нам все равно есть куда идти вместе, есть куда копать.

 – Одна из лучших ваших ролей – это профессор Серебряков в чеховском «Дяде Ване». Между этим героем и вами есть точки соприкосновения, вы его понимаете, вы ему сочувствуете?

– Образ рождался сложно. Когда мне предложили эту роль, первое, о чем я подумал, – что же это, неужели я такой старый? Мне тогда было 50, а моему герою лет на десять больше. Однако я быстро понял, что Туминасу возраст Серебрякова не важен. Важно сыграть предложенную тему, а это уже совсем иная задача. Не скрою, что, когда мы начали и только искали, у меня возникли некоторые сомнения. Я думал, что если это будет классическое решение, то зачем здесь я? А если нужен именно я, то давайте сделаем так, как я это вижу, как я это чувствую. И Римас пошел на это. Так получился тот Серебряков, который получился. И моя радость от этой роли состоит в том, что, как бы это ни было эксцентрично, по­вахтанговски, я не отступил от Чехова. Автору в этой роли не лгу. А как еще должен вести себя этот раздутый, воспаленный, неудовлетворенный, обиженный, не понимающий, как он оказался в этой ситуации, растерянный человек? Образ Серебрякова у меня называется «ни с того ни с сего». Он действительно очутился в этом доме ни с того ни с сего. Его отправили в отставку, да мало ли кого у нас несправедливо отправляют в отставку? Он – муж, у него есть жена. Он приехал к себе домой, потому что действие происходит в усадьбе Серебрякова, а не у кого­то еще. Он приехал к себе домой, и выясняется, что один хочет изнасиловать его жену, а другой хочет его убить. За что? Как человеку вести себя в этой ситуации? И он находит выход – оставляет им деньги и уезжает в Харьков, где собирается учить студентов. Это ужасно, когда тебе не могут простить твою же старость! И я его понимаю, я ему сочувствую, я его оправдываю.

 – Ваше участие в «Евгении Онегине» было спонтанным. Такое случается не часто, когда артисты вашего уровня соглашаются на срочный ввод. Но вы на это пошли. Почему?

– Была производственная необходимость, и я на это пошел, потому что есть такое понятие, как профессиональный долг. Меня попросили сыграть – я согласился и не жалею. Уверен, что сделал правильно, и, более того, постарался честно сделать то, что я считал нужным в этой роли.

 – Для европейской публики Пушкин просто автор, о котором она мало что знает. Это отразилось на восприятии спектакля французами?

– В Париже реакции зала были иными, чем в России. Это же Франция! Где­то они похожи на нас, где­то – они совсем другие. Но всегда в других странах истина возникает не в процессе спектакля, а в финале, там понимаешь, насколько зрители благодарны, что они поняли. Дома наши люди понимают быстрее, там – большой процент времени уходит на то, чтобы сидящие в зале разобрались, что к чему. А в финале это выливается либо в благодарность, либо в непонимание. У нас в «Онегине» это вылилось в благодарность.

 – Вы всегда остро, тонко и точно чувствуете жанр тех спектаклей, в которых играли, будь то французский водевиль «Мадемуазель Нитуш» Эрве или драма «Варвары» Горького. Но в спектаклях Туминаса жанра в чистом виде не существует. Как вы ощущаете себя в этой жанровой неопределенности?

– Я как раз очень хорошо себя чувствую в такой стихии, потому что она как наша жизнь: смешно, грустно, трагично, комично… Мне нравится это простое сложное существование. Мы ведь как живем? Побились, поругались, потом посмеялись, потом поплакали… Про важное можем сказать, что это ерунда, а ерунду назвать важной. Мне в философском театральном представлении Римаса Туминаса комфортно, я его кожей чувствую… В «Троиле и Крессиде» рубили капусту с философскими речами от Шекспира, а в «Онегине» герой и заяц в какой­то момент совместились. На сегодняшний день Римас в одном спектакле соединяет так хитро, умно, умело, оправданно, казалось бы, несовместимые вещи, и это акт искусства. И из этой дисгармонии вдруг возникает его гармония. И этот мир мне близок. Римас вообще делает спектакли очень смело, потому что не боится прислушаться к тому, что ему предлагают. Несмотря на свою интеллигентность, он очень смелый художник и смелый человек. И он сознательно идет на риск, хотя и понимает, что спектакль, в котором он рискует, может и не прозвучать. Но он идет на это!