Собираясь на премьеру спектакля, в котором играет актриса Людмила Максакова, невозможно угадать, чем она удивит на этот раз. Героини, сыгранные Людмилой Васильевной, разительно отличаются друг от друга, но в каждой ее работе эффектная театральная форма сочетается с глубокой внутренней правдой.

Людмила Васильевна – актриса с незаурядным талантом и поразительной самоотдачей. Дочь выдающейся певицы Марии Петровны Максаковой, она выбрала профессию актрисы и после окончания Театрального училища им. Щукина была приглашена в Вахтанговский театр, где служит более полувека и сыграла такие знаковые роли, как Адельма в «Принцессе Турандот», Анна Каренина в одноименном спектакле Романа Виктюка, актриса Коринкина и Графиня в спектаклях Петра Фоменко «Без вины виноватые» и «Пиковая дама». Максакова была одной из любимых актрис Петра Наумовича. После открытия «Мастерской П. Фоменко» он поставил для нее спектакль «Как жаль» по пьесе Маркеса «Любовная отповедь сидящему в кресле мужчине». Людмила Максакова была незабываемой Раневской в спектакле Эймунтаса Някрошюса «Вишневый сад».

В Вахтанговском театре актриса играет в спектаклях Римаса Туминаса эксцентричную Войницкую в «Дяде Ване», азартную Бабуленьку в «Пристани», вдохновенно исполняет сразу несколько ролей в «Евгении Онегине» .

Недавно Людмила Васильевна выпустила книгу «Мое горькое, горькое счастье», в которой создает выразительные портреты самых дорогих ее сердцу людей, с которыми прошла жизнь.

– Весной этого года вы получили премию Андрея Миронова в номинации «За талант и бесстрашие в профессии. Мадам Риск». Номинация вас не удивила?

– Наверное, доля истины тут присутствует. Я всегда начинаю работу над ролью с чистого листа, хотя гораздо проще и безопаснее использовать то, что уже однажды найдено, проверено и испытано. Рискуешь еще и потому, что в новом качестве можешь не понравиться публике, а уж тем более критике. Так, например, после премьеры спектакля П.Н. Фоменко «Чудо Святого Антония», где я играла служанку Виржини, один критик, который, видимо, поперхнулся нашим художественным экспериментом, написал: «А Максакова вообще играет помесь Крошечки-Хаврошечки с кикиморой болотной».

– Кто научил вас рисковать? Как вас воспитывала мама, Мария Петровна Максакова?

– Может быть, это прозвучит немного старомодно, но я считаю, что как человека воспитали, так он и будет жить. Я застала золотой век Большого театра, девизом которого, видимо, были пушкинские строки: «Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво». И я убеждена, что работа в театре – это служение.

Мама была самородком, всего добилась сама и считала, что и остальные тоже должны всего добиваться сами. Я с детства видела, что ее жизнь подчинена работе, училась ее силе воли, собранности, трудолюбию. И рано поняла, что талант – от Бога, но если ты пошел в профессию, то нужно самозабвенно работать: само собой ничего не приходит.

– В книге «Мое горькое, горькое счастье» вы рассказываете о маминой квартире, где выросли и прожили всю жизнь. Вам когда-нибудь хотелось изменить ее интерьер?

– У меня появилось желание что-то изменить только один раз – в 1960-е годы, когда приоткрылся железный занавес и везде ощущался дух перемен. В моей комнате появился зеленый польский гарнитур, вместо люстры под потолком повесили два цветастых пластмассовых стакана на перекладине. Жертвой перемен пала стена: ее выкрасили в багрово-красный цвет. Сейчас я с содроганием вспоминаю эту красную стену и пластмассовые стаканы. Потом они благополучно исчезли, а стене вернули прежний цвет.

– Как относилась к этим экспериментам Мария Петровна? Багровая стена ее не удивила?

– Мама снисходительно относилась к моим затеям. Она была нерезким человеком. Может быть, ей даже были любопытны эти «новые веяния». Моя красная стенка ее, скорее всего, больше насмешила, чем удивила. По улицам Астрахани, где она выросла, после Октябрьской революции разгуливали голые мужчины и женщины. Через плечо у них были красные перевязи с надписью «Долой стыд!». Тогда тоже был яростный всплеск всевозможных идей, рождались новое искусство, новый театр, новая живопись, новая поэзия – словом, полная смена декораций…

– Музыка сопровождала вас с раннего детства. Почему вы стали не музыкантом, а актрисой?

– Я училась играть на виолончели, но судьба музыканта, тем более играющего на таком сложном инструменте, никаких особенных побед мне не сулила. А мне почему-то страстно хотелось что-то заявить миру! Конечно, глупо, но нельзя забывать, что это были 1960-е годы: тоже громадный всплеск, тоже своеобразная революция, которая получила название «оттепель».

– По окончании Щукинского училища вы хотели работать только в Театре Вахтангова?

– Да, я влюбилась в этот театр. Я смотрела «Филумену Мартурано», где главные роли исполняли Рубен Николаевич Симонов и Цецилия Мансурова, столько раз, сколько шел этот спектакль. Это было какое-то чудо актерской игры!

Я не поверила своим ушам, когда Рубен Николаевич Симонов пригласил меня на роль цыганки Маши в спектакле «Живой труп». Если бы не это предложение, не известно, как сложилась бы моя актерская жизнь. Рубена Николаевича я считаю своим первым великим учителем. Думаю, что судьба Симонова была очень непростой. Он сформировался как художник в дореволюционное время, а потом начались всякие катаклизмы: закрыли театр Мейерхольда, закрыли театр Таирова. Выстоять и сохранить Театр Вахтангова в те времена было очень сложной задачей. Знаете, режиссер всегда ставит спектакль про себя. И Федя Протасов в «Живом трупе», который поставил Рубен Николаевич, был человеком, который тоже задыхается от отсутствия свободы.

Конечно, Симонову приходилось платить дань режиму. Он ставил советские пьесы из колхозной жизни, но смешно и весело, как водевили. В «Стряпухе замужем», где я играла, на сцене царило изобилие, все было преувеличено, гипертрофировано: какие-то огромные раскрашенные арбузы, дыни и овощи. Спектакль играл блестящий актерский ансамбль, это была буффонада, балаганный театр – что угодно, но не соцреализм.

– Почему Симонов решил восстановить легендарный спектакль Вахтангова «Принцесса Турандот»?

– Рубен Николаевич считал, что в театре выросло поколение актеров, которое способно выполнить сценический рисунок, придуманный Вахтанговым. И он не ошибся. Как замечательно играли в спектакле маски – Николай Гриценко, Юрий Яковлев, Михаил Ульянов, Максим Греков! Как импровизировали! Когда шел спектакль, работники всех театральных цехов собирались за кулисами и смотрели, что они сегодня будут выделывать! Юлия Борисова была прекрасна, как настоящая принцесса, а Василий Лановой был просто создан для роли Калафа.

– Легко ли вам было репетировать в этом спектакле Адельму? Бывало ли, что какая-то точно найденная деталь помогала почувствовать образ?

– Анна Алексеевна Орочко, игравшая Адельму, показала мне точный рисунок роли. Рубен Николаевич был доволен, как я репетировала. Но незадолго до премьеры он вдруг сказал: «Вы играете все верно, но у вас такое добродушное лицо, что я в ваши страдания никак не могу поверить». Позвали гримера А.С. Львову, и она после некоторых размышлений совершенно изменила мой внешний облик: появились черные трагические брови, огромные глаза, черный парик. И только после этого можно было считать, что роль получилась. Это послужило мне огромным уроком, и с тех пор мне очень важно представить облик моего персонажа.

– У вас есть какие-то приемы, которые перед началом спектакля помогают войти в образ?

– Никаких приемов нет. Все происходит во время репетиций и зависит от того, какую роль я играю. Хотя некоторые роли требуют особой осторожности. Самая опасная роль для актрисы, мне кажется, Анна Каренина: там очень точно прописана психология больной, растерзанной души. Толстой описывает, как шаг за шагом происходит изменение сознания, приводящее человека к мысли о самоубийстве. Как он вдруг понимает, что все вокруг только лгут, все неправда, все ложь, все обман, все зло. Мне кажется, это тот случай, когда необходима дистанция между человеком-актером и человеком-ролью. Очень опасно поселить в себе психологию само­убийцы.

– Что приводило Анну Каренину, сыгранную вами в спектакле Романа Виктюка, к самоубийству? Травля светского общества, как в легендарном спектакле МХАТ с Анной – Аллой Тарасовой?

– В нашем спектакле ее разрушала больная совесть. Она ушла к Вронскому, но внутренне так и не смогла преступить нравственный закон.

– Правда ли, что инициатива пригласить Виктюка в Вахтанговский театр принадлежит вам?

– Это все дело случая. Был момент, когда на Вахтанговский театр вдруг перестали обращать внимание. Мы выпускали премьеру за премьерой – и никакой реакции, как будто театр исчез. Однажды мы с приятельницей посмотрели спектакль Виктюка «Уроки музыки» Петрушевской и потом «Царскую охоту» Зорина. Он поставил «Уроки музыки» в студенческом театре с непрофессионалами как историю о неприглядной советской действительности. «Царская охота» в Театре Моссовета погружала совсем в другую атмосферу – XVIII века, страстей и придворных интриг. Я подумала: «Какой у этого режиссера необыкновенный диапазон». Познакомила Виктюка с Евгением Рубеновичем, он оказался в нашем театре и кроме «Анны Карениной» поставил еще четыре спектакля.

– В программке спектакля «Уроки мастера» написано: постановка Романа Виктюка, режиссер – Людмила Максакова. Это ваш первый режиссерский опыт?

– Я просто сидела на репетициях Виктюка и записывала то, что он придумывает. Роман Григорьевич раньше очень любил ставить спектакли в нескольких городах одновременно. На репетициях что-то вдохновенно придумывал, а потом забывал. Мне было интересно следить, как он сочиняет спектакль. Я много и давно преподаю и всегда стараюсь, чтобы каждый студенческий отрывок был маленьким сочинением. Бывает, что я в последнюю минуту перед выходом на сцену буквально срываю со студента костюм, если чувствую, что он мешает внутренней правде, и прошу надеть что-то современное.

– Вам по-прежнему интересно, что нового происходит в театральном мире?

– У меня сейчас ощущение какого-то странного затишья. Может быть, это последствия тектонического сдвига в мозгах, связанного с интернетной и компьютерной зависимостью. Человечество уходит на какую-то другую дорогу, стремительно меняются убеждения и взгляды.

– Вы много лет работали с Петром Наумовичем Фоменко. Расскажите, как он репетировал.

– Петр Наумович называл меня «созидательная оппонентура», потому что у меня всегда были какие-то свои мысли по поводу роли. Когда я что-нибудь предлагала и пробовала на репетиции, он молчал и смотрел, что я делаю. Что-то принимал, что-то отсеивал. Если ему что-то не нравилось, очень сердито сопел. Эфрос написал книгу: «Репетиция – любовь моя». Эта фраза могла бы принадлежать и Фоменко. У его спектаклей очень крепкий замес, и они долго живут. Спектакль «Без вины виноватые» мы играли 20 лет, впрочем, так же, как и «Пиковую даму».

– Вы сыграли актрису Коринкину в «Без вины виноватых» не бездарной интриганкой – она у вас талантлива и не меньше, чем Кручинина, любит театр.

– Да, Коринкина тоже хочет быть первой актрисой и доказать, что пришла в театр не просто так. И вдруг такое горе, такая беда: весь труд жизни разбит приездом заезжей знаменитости. И все продали, все предали. И партнер предал, и меценат Нил Стратоныч предал: сидит у гастролерши с подношениями. Коринкина была первой актрисой театра, пусть провинциального, но все равно первой актрисой, и вдруг такое страшное фиаско! Я так думаю, что после выступления Кручининой она всю ночь не спала – рыдала. На репетиции «Без вины виноватых» я сыграла такой этюд: я приходила в одном чулке, второй чулок был в сумке, туда же засунула лифчик, потому что забыла его надеть. Я все это вынимала, была растерзанная, расхристанная, растрепанная и долго не могла начать говорить, увидев, что Нил Стратоныч, который еще вчера глаз с меня не сводил, сидит в номере у Кручининой. Я вытирала слезы, сопли и перед тем, как начать говорить, выпила два графина воды. На репетиции сидели мои любимые, замечательные партнеры, и после этого этюда они зааплодировали. А Петр Наумович усмехнулся и сказал: «Ну и что теперь? Ты всю роль сыграла! А дальше что делать будем? Впереди еще два акта!»

– Вам было интересно играть в его спектаклях даже такие маленькие роли, как Настасья Ивановна в «Театральном романе»?

– Конечно. Петр Наумович сказал, что это – не роль, это волос в супе. А я решила: волос в супе, так волос в супе. Важно, кто этот суп сварил. Я очень люблю эту Настасью Ивановну Колдыбаеву, с упоением ее репетировала и до сих пор играю в «Театральном романе» в очередь с Наташей Курдюбовой. Трудно говорить об этом, но получилось так, что «Театральный роман» стал в жизни Фоменко финальным аккордом.

– Как вы думаете, почему Римас Туминас в 2002 году предложил вам сыграть Анну Андреевну в «Ревизоре»?

– Для меня это полная загадка. Тогда он не был художественным руководителем нашего театра: Михаил Александрович Ульянов просто пригласил его на постановку. Сначала Туминас хотел ставить «Жизнь Галилея». Мы собрались, прочли эту пьесу, и почему-то она навела на нас всех тоску. Мы загрустили и, когда Туминас на следующей репетиции сказал, что будет ставить «Ревизора», ужасно обрадовались. Не могу сказать, что мы сразу нашли общий язык. Только через семь лет, когда он стал художественным руководителем театра и начал репетировать с нами «Дядю Ваню», я стала понимать его систему координат. Как у всякого великого режиссера, у Римаса Владимировича свой особенный подход к работе с актером. Его режиссерский код надо уметь понять и расшифровать.

– Критики писали, что пьеса Чехова в этом спектакле стала странной, гротескной. Вас это не смущало?

– Нет, не смущало. Антон Павлович после провала «Чайки» с горечью писал: «Публика в искусстве любит больше всего то, что банально, что ей давно известно, к чему она привыкла». Думаю, что в нашем «Дяде Ване» нет ничего банального.

– В постановках «Дяди Вани» других режиссеров Мария Васильевна гораздо старше и уже ничем не интересуется.

– Актрисы, играющие эту роль, обычно погружают Марию Васильевну в прошлое. У нас все иначе: она – эмансипированная женщина, идет в ногу с бурным началом ХХ века, читает научные труды и литературные новинки, при этом воспринимает профессора не только как великого ученого, но и со всей пылкостью романтической страсти, как главного мужчину своей жизни.

– К 90-летию Вахтанговского театра был поставлен спектакль «Пристань», где замечательные актеры театра играют фрагменты ролей, о которых мечтали. Почему вы выбрали именно Бабуленьку из «Игрока» Достоевского?

– Для меня всегда очень важна литературная основа. Сыграть Достоевского – об этом можно только мечтать! Федор Михайлович сохраняет напряжение детективного сюжета, в его произведениях стремительный, заостренный ритм и очень яркие, совершенно необыкновенные характеры. Мне кажется, что Бабуленька – персонаж экстраординарный. И ее появление в нашем спектакле поставлено Туминасом очень дерзко: я вылетаю на сцену в инвалидной коляске, как на тачанке. А на голове у меня – папаха. Художник придумал для Бабуленьки высокую, многоярусную шапку из лисьего меха, я была в ней похожа на какую-то боярыню. А я взяла папаху, в которой Михаил Ульянов играл в «Конармии» комдива Гулевого, и воткнула в нее перо. Мне кажется, что у Достоевского могут быть такие резкие, отчаянные краски.

Но самой замечательной была работа над «Евгением Онегиным». Я безумно люблю Пушкина и еще в студенческие годы мечтала: вот бы поставить «Евгения Онегина»! Об этом мечтали и мои однокурсники, и Андрюша Миронов, обожавший Пушкина. В новогоднюю ночь мы собирались у маленького памятника Александру Сергеевичу в Спасопесковском переулке, читали «Евгения Онегина», пили шампанское и мечтали.

Туминас, конечно, заранее придумал все основные моменты спектакля, но у актеров, репетировавших «Евгения Онегина», возникла иллюзия, что мы сочиняем спектакль вместе. У всех было ощущение праздника, невероятного подъема духа! Как-то Туминас сказал: «Я хочу, чтобы на сцене был танцкласс». Я за это зацепилась, побежала в мастерские, там мне сшили черную балетную пачку, «жизельку», в которой я и теперь выхожу на сцену. И постепенно из этюдов стали прорастать образы. У моей героини очень много воплощений. Она и танцмейстер, и няня, и ангел смерти, и символ погибшей любви. Каждый выход продуман до мелочей, и ее очень интересно играть.

– «Евгений Онегин» побывал во многих странах. Как принимает его публика за границей?

– Необыкновенно. Куда бы мы ни приезжали с «Онегиным», он каждый раз вызывает бурю восторгов. Мы играли его на самых известных площадках – и в Лондоне, и в Париже, и в Нью-Йорке. И зрители всегда смот­рят как завороженные.

– Рассказывают, что вы уговорили Някрошюса поставить с русскими актерами «Вишневый сад».

– Ну это совсем не так. Действительно, после долгих сомнений и колебаний Някрошюс принял предложение Фонда Станиславского поставить «Вишневый сад» к 100-летию со дня написания пьесы. Естественно, нет такой актрисы, которая не мечтала бы о Раневской. Интересно, что Эймунтас увидел Раневскую совсем другими глазами. Видимо, слово «Париж» сбивает всех с толку. Но ведь Париж, он тоже разный. Ахматова пишет о Модильяни, что он жил как нищий. Вот и Раневская, про которую Аня говорит: «Она все продала, у нее ничего не осталось, ничего… Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно. Мне вдруг стало жаль мамы…» Наверное, у Ани не возникло бы такого чувства, если бы Раневская жила в роскоши. В спектакле Някрошюса Раневская обречена: продажа вишневого сада ее убивает. Как говорил Эймунтас, никто никуда не уедет…

– Что вы сейчас репетируете?

– Я не люблю говорить о том, что репетирую сейчас. Лучше говорить о спектакле и о роли уже после премьеры.

– Ваша мама, Мария Петровна, называла вас чувствительной девочкой. Что в вас осталось от этой девочки?

– Какая-то излишняя восприимчивость. Сейчас от Подмосковья практически ничего не осталось: деревья  вырублены, построены каменные джунгли. Казалось бы, что с этим можно сделать? Ничего. Но, когда я проезжаю мимо, у меня каждый раз сжимается сердце. Мне плохо, дурно, я просто физически страдаю, хотя понимаю, что это бессмысленно и бесполезно.

– У вас репутация человека смелого, резкого и остроумного. Как получилось, что вы всю жизнь проработали в одном театре?

– Вахтанговский театр – это мой дом. Я могу пойти куда-то играть, если мне это интересно. Я играла у Фоменко, у Някрошюса, у многих интересных режиссеров. Но дом есть дом. Отнять у меня театр Вахтангова – это все равно, что у Раневской отнять вишневый сад.