Материал сколь притягательный, столь и неблагодарный, рисковый. Во-первых, отважившись обратиться к «Грозе», всякий режиссер вынужден преодолевать втюханные не только зрителям, но и ему самому (или самой) со школы штампы типа «Калинов — город контрастов», «Катерина — луч света в темном царстве» и т.д., а что касается лично меня, то помимо тургеневской «Муму», о чем я вспоминал недавно в связи с новокузнецким спектаклем-уроком Талгата Баталова, у нас на методике преподавания литературы вторым главным «хитом сезона» была именно «Гроза», и когда незабвенная Аэлита Федоровна Кошелева грозно обращалась к аудитории с вопросом «так какой же должна выглядеть Кабаниха?!» — все только что пальцем на Аэлиту Федоровну не показывали. Во-вторых, что удивительно, за последние два десятка лет случилось сразу несколько запоминающихся, значительных, знаковых постановок «Грозы», нельзя не выделить три: Яновской в МТЮЗе, Чусовой в «Современнике» и Эренбурга — последний работал в Магнитогорске, но спектакль получился, что называется, «федерального уровня», и в Москве был показан не однажды, совершив, как и две вышеупомянутые версии, настоящий переворот в восприятии хрестоматийной пьесы.

Наверное, для многих имя Уланбека Баялиева окажется незнакомым — на самом деле он, ученик Сергея Женовача, не впервые получает в свое распоряжение солидную площадку. Уже довольно много лет назад Баялиев ставил у Калягина в «Этсетере» вторую и, пожалуй, наименее известную (в том числе и в сравнении с дебютным «Ваалом» или каким-нибудь поздним «Пунтилой») пьесу Брехта «Барабаны в ночи» — и даже в репертуаре театра, где годами идут произведения, ни в какие ворота не пролезающие, тот спектакль надолго не задержался, хотя общаясь с Уланбеком полгода назад на открытии этой самой Новой вахтанговской сцены, мы, вспоминая тогдашний его — формально — «неуспех», в один голос пришли к выводу, что появись спектакль лет на пять позднее, и стал бы модным, культовым, прорывным, похлеще тех, какими прославился впоследствии «Гоголь-центр», при том что «Барабаны…» Баялиева были всяко профессиональнее и завершеннее, что продвинутая самодеятельность питомцев Серебренникова, да и Бертольд Брехт, как к нему не относись, покрепче будет автор, чем какая-нибудь Люба Стрижак.

Поэтому к самому факту, что Уланбек Баялиев пусть и на Новой, но все-таки Вахтанговской сцене ставит не что-нибудь, а «Грозу» Островского, лично я поначалу отнесся с недоверием. Однако спектакль оказался настолько хорош — по-настоящему, без дураков хорош — что, на мой взгляд, не нуждается в снисхождении, в избыточных похвалах, наоборот. Раз уж таков режиссерский потенциал Баялиева (вернувшегося к работе в театр после многолетнего перерыва, что для относительно молодого творческого человека тяжело вдвойне) — то и оценивать его работу надо по самому высокому счету, без скидок на возраст, опыт, ожидания и т.п.

В спектакле есть очень эффектные, при некоторой их вторичности, находки, вроде рассыпающихся зеленых яблок (но, вероятно, это Баялиев «передает привет» своему педагогу Женовачу) или ветвей цветущего жасмина, которыми, как веником, хлещет завернутая в стеганое одеяло Катерина недостаточно пылкого Бориса на первом свидании, роняя на пол прекрасные и такие уязвимые белые соцветия. Есть и совсем, по-моему, необязательные, из самого расхожего ассортимента, детали — скажем, фотоаппарат на треноге, кое-как задействованный в первом акте и позабытый ко второму. Но так или иначе невозможно говорить, что Баялиев в «Грозе» открыл что-то прежде неведомое, совершенно немыслимое; или что своей «Грозой» явил миру небывалый доселе театр. Вахтанговская «Гроза» — замечательно, тонко придуманный, очень точно, грамотно выстроенный, с проработанными до деталей актерскими работами, и не только главными ролями, но всеми без исключения, современный, но без издержек радикализма и экспериментаторства, а кроме того, зрелищный, увлекательный, способный растрогать спектакль. Однако ж откровения в нем нет и, кажется, не предполагается.

Центральный элемент сценографии, вокруг которого организуется игровое пространство (художник Сергей Австриевских) — сломанная мачта с обвисшим парусом, как будто после кораблекрушения, и на ней «тревожный» корабельный колокол-рында; во втором акте парус уже не свисает с мачты, а лежит снятый и свернутый, скатанный на мачту в глубине площадки, и вокруг самой мачты к финалу выстраиваются в ряд, в линию, будто вдоль тела утопленницы, остальные персонажи — вернее, строились на прогонах, очень здорово; ко второму премьерному дню Уланбек отказался от этой «немой сцены и герои просто вышли кучкой из-за кулис — он режиссер и это его право, но я бы вернулся к исходному, было и осмысленно, и красиво, была «точка», теперь нет. К мачте прилагается бревно на козлах — конструкция, необходимая для «бытовых» мизансцен и порой с выдумкой, остроумно, разнообразно использованная; ну, само собой, пианино (которое, похоже, с Новой сцены от спектакля к спектаклю уже и не убирают, а просто передвигают немного); а также символический остов лодки, в котором обитает бездомный старый пес. Этот старый пес — персонаж хоть и бессловесный, но антропоморфный, пластический образ (в исполнении Анатолия Меньщикова), но куда активнее и ярче проявляет себя «несчастный счастливец», как он обозначен в выходных данных постановки, на деле же — просто кот, единственное существо, глубоко понимающее Катерину и не оставляющее ее ни при каких обстоятельствах (за кота выступает затянутый в полосатую матросскую тельняшку Виталийс Семеновс). На руках у «кота» Катерина и умрет — не бросившись с нарисованного на картоне обрыва, но упав в его объятья и «утонув» в них. Правда, присутствие кота на протяжении всего спектакля порой слишком навязчиво, а пса, напротив, недостаточно внятно, но ощущения «перегруженности» действия не возникает, да и вообще наличие в постановке ущербного, лишенного дара речи существа, соединящего в себе трагизм и гротеск общей стилистики решения — элемент, в высшей степени характерный для театра Римаса туминаса, и «Гроза» Баялиева таким образом вписывается в сегодняшний эстетический вахтанговский «формат».

Помимо животных в «Грозе», конечно, присутствуют и более-менее человекообразные персонажи — каждый со своей «чудинкой», «фишкой». Дикой (Александр Горбатов) не орет, не мечется, но мается похмельной тоской. Кулигин (Юрий Красков) — юродствует, как и полагается городскому сумасшедшему в обвислых штанах, глотает порошки, запивает микстуркой (или что там у него в баночках и пакетиках — приход, однако, неплохой у него). Безвредный и оттого вдвойне трогательный дурачок Тихон (Павел Попов, недавний студиец, сумевший так сверкнуть даже в неудачной «Женитьбе Фигаро» Мирзоева, что теперь из трех составов Фигаро остался в единственном числе; в совсем ином плане проявивший себя у Бутусова в «Беге», очень быстро выходит в «звезды» театра Вахтангова). Варвара (Екатерина Нестерова), изнывая от нерастраченной энергии — Кудряша ей, видать, мало — сладострастно обхватывает руками и ногами все ту же мачту. Евгений Пилюгин, играющий Кудряша — фактически дебютант, но как ни странно, недавно я, пересматривая любимовских «Бесов», наблюдал его удачный ввод на роль Липутина (вместо Бичевина), там это характер откровенно отталкивающий, Кудряш, вроде, и обаятельный, но тоже непростой, у таких не поймешь, руку он тебе протянет или ножом по горлу полоснет (но это как раз по Островскому, практически «тютелька в тютельку», как любил приговаривать М.А.Ульянов). Самая заметная во всех отношениях фигура «второго плана» — безусловно, Феклуша: Евгений Косырев, и в «натуральном», так сказать, своем виде способный достигать высот комического гротеска (да в тех же «Бесах» его Лебядкин, падающий мешком с воплем «За Севастополь!» — чудо что такое!), а в полумонашеском черном одеянии, обмотанный, лузгающий в самой выигрышной для роли Феклуши сцене с Кабанихой семечки, да еще произносящий текст, который полтора века назад казался сатирой, пародией, а сегодня, запросто звучащий из уст политиков и писателей в любом ток-шоу, сойдет при определенном отношении к жизни за резонерство, за истину в последней инстанции — неотразим и просто уморителен.

Но главным в любом решении «Грозы» обязательно оказывается подход к пониманию характеров двух главных героинь. И здесь режиссер, желая или нет, идет в русле уже сложившейся тенденции, вопреки изначальному противопоставлению Кабанихи и Катерины как «темного царства» и «луча света», последовательно возвышая и оправдывая первую, а вместе с ней и Дикого. В Кабанихе, какой ее видит режиссер и делает Ольга Тумайкина (наконец-то и в родном театре получившая роль, достойную масштабов ее драматического дарования, впервые после памятной Варвары в «Мелком бесе», давней и не увидевшей свет инсценировке Антона Яковлева) нет благодушия Эры Зиганшиной из постановки Яновской, нет и открытого надлома Елены Яковлевой из чусовской «Грозы», но в целом роль строится на тех же психологических основаниях: Марфа Игнатьевна — сама несчастная, по-женски несчастная, по-матерински несчастная — мужа нет, сын негодный, невестка сыну изменяет… — и Катерину гнобит не от природного зла, тем более не из предписанных классовым чутьем социальных установок, а отчасти от собственной неудовлетворенности, отчасти из материнской ревности и обиды за Тихона. Правда, Баялиев придумывает для Кабанихи в качестве своего рода «утешительного приза» лирический, романтический мотив — их нежную, отнюдь не кумовскую близость с Диким, но, признаться, лично мне этот момент, при всей филигранности актерского исполнения, не показался на сто процентов убедительным. В целом же, вслед за «женскими» режиссерскими версиями Яновской и Чусовой, Уланбек Баялиев склонен не сталкивать, а сравнивать, не противопоставлять, а сопоставлять два центральных женских типажа, обнаруживая меж ними сходства куда больше, чем различий — с тем, чтоб острее подчеркнуть сущность Катерининой драмы. Кабаниха (рука с трудом поднимается именовать эту хрупкую, сдержанную Марфу Игнатьевну свирепой кликухой — но не нами придумано) носит головной убор вроде черной чалмы (а колористика оформления, тоже по нынешней моде, сугубо монохромная, черно-серая), и такой же наматывает Катерине, но та с помощью Варвары освобождается от «пут», однако от собственных внутренних противоречий освободиться не способна.

Сложнее всего в связи с этой «Грозой» говорить о Катерине. Не чеховской Соней и даже не онегинской Татьяной, но Катериной из «Грозы» Островского окончательно утверждает себя Евгения Крегжде в качестве первой вахтанговской актрисы своего поколения, благо и появление «Грозы» Баялиева в репертуаре театра — ее заслуга, ее изначально инициатива. В Катерине-Крегжде есть все — она и блаженная, и бесноватая, и добролюбовский «луч света», и писаревская помешанная, и обыкновенная, нормальная женщина, оказавшаяся жертвой, по большому счету, нехитрых житейских обстоятельств, и влюбленная, и оскорбленная, и отчаянная, и смирившаяся. Она не бунтарка и не овечка, при другом раскладе глядишь и прожила бы мирно с нелюбимым, зато любящем мужем, со строгой, однако ж не злобной свекровью — но парус, порвали парус; любовная лодка разбилась не о быт и нравы города Калинова, а закружилась в водовороте страстей и сомнений.

Эта сцена «на бульваре», почему еще строго дозировать градус сентиментальности в ней кажется мне принципиальным — ключевая, насколько я могу судить, и для восприятия постановки Баялиева. Отдельного восхищения заслуживает виртуозное, сходное с музыкальной партитурой, с симфоническим произведением; ее решение — мизансценическое, пластическое, интонационное, когда каждый из персонажей (а участвует в ней большая часть действующих лиц пьесы, это едва ли не самый массовый эпизод «Грозы») ведет свою «тему», и для каждого расписан свой голос, свой ритмический рисунок, складывающиеся в фантастический ансамбль. Но есть здесь и концептуальный ход — в отсутствие среди персонажей спектакля т.н. «полусумасшедшей барыни» из первоисточника Островского, режиссер ее «бредовые» апокалиптические пророчества передает Марфе Игнатьевне, вкладывает в уста Кабанихе, человеку, если угодно, не самому милосердному, но всяко не безумному. И это Кабанихе в спектакле принадлежит пассаж полусумасшедшей барыни, адресованный Катерине: «…Умирать-то не хочется! Пожить хочется! Как не хотеться!…» и т.д.

Полусумасшедшая барыня для Островского — призрак из 18-го века, из чуть ли не екатерининской эпохи, на что указывают обозначенные в ремарке треугольные шляпы двух ее лакеев, что для второй половины 19-го века — вопиющий, вызывающий анахронизм. Подобные детали сегодня и студентами филфака считываются не без труда, режиссер обходится без «лишнего» лица в ансамбле, но текст монолога барыни, «присвоенный» Марфой Игнатьевой, звучит уже совершенно иначе, с другим смыслом, без истерики, без юродства, но исходя из опыта прожитых лет и наблюдений за происходящим вокруг: «Умирать-то не хочется! Пожить хочется!» — это Кабаниха не только Катерине и не просто в упрек, это она и о себе, и обо всех говорит. Как ни трудна, ни тосклива, ни ужасна жизнь — а жить хочется! Словно из Островского это потом подхватят герои Чехова, повторяя от пьесы к пьесе: «И в шестьдесят лет жить хочется!», «Мы, дядя Ваня, будем жить!», «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» Может быть так и есть; может, дело не в Борисе завалящем, случайном; ну то есть дело не в Борисе определенно; но как раз в том, что «надо жить», а жить не дают, да и сил нет, и податься некуда.

P.S. А как бы я хотел сыграть Феклушу! Это моя давнишняя мечта, мы еще с безвременно ушедшим из жизни в прошлом году Саней Смольяковым представляли, какая бы из меня (ну и из него тоже) получилась прикольная Феклуша; комическая старуха — вообще мне близкое амплуа, я прямо чувствую, ну вот мое! Однако ж до сих пор, конечно, я всерьез не представлял себе, как не то что в моем конкретно исполнении, а в принципе такое могло бы выглядеть. И тут — Евгений Косырев в образе Феклуши! Ну понятно, мне до Косырева далеко, но я уже обратился к Уланбеку с просьбой, что если затеет второй состав или понадобится срочный ввод, чтоб не забыл про меня и рассчитывал. Текст я еще после наших со смольяковым совместных телефонных штудий наизусть знаю и в любой момент готов.