Премьера спектакля Андрея Максимова «Любовь у трона» в Театре им. Евг. Вахтангова

Известный писатель, драматург, педагог, теле- и радиоведущий и театральный режиссер Андрей Максимов на недавно открытой Симоновской сцене вахтанговского театра поставил спектакль «Любовь у трона» по своей же пьесе «Сон императрицы», написанной в начале нынешнего века. Предуведомление к пьесе гласит: «Данные события не произошли в Петергофе близ Санкт-Петербурга в ночь с 27 на 28 июня 1762 года — накануне очередного дворцового переворота, в результате которого правительницей России стала императрица Екатерина II».

Теперь любой человек, мало-мальски знакомый с российской историей, знает: то была «судьбоносная» ночь, которая круто изменила ход развития страны. Пьеса-вымысел, пьеса-фантасмагория — об этой ночи. Точнее — о приснившейся будущей великой правительнице России Екатерине II её последней встрече с мужем — пока еще императором Петром III. В этом сне Екатерина, не решающаяся перейти свой «рубикон», рефлексирует и пытается найти оправдание будущему перевороту, свергнувшему законного императора.

Наверное, кто-то из читателей этих строк разочарованно вздохнет, дескать, опять о политике! Но будет не прав. Потому что пьеса не только и не столько о политике, сколько о взаимоотношениях двух близких людей, попавших в сложнейшую политическую ситуацию. Близких, потому что Екатерина и Петр прожили вместе почти 17 лет, и, несмотря на взаимное неприятие, а порой даже ненависть, были связаны друг с другом «одной цепью». Их жизнь стала прекрасной иллюстрацией закона диалектики о единстве и борьбе противоположностей. Но эта пьеса всё же не совсем о личной жизни героев. Потому что их существование было тесно переплетено с судьбой той страны, в которой они оказались помимо своей воли. Хотя в пьесе и спектакле все же речь порой заходит и о сугубо частной жизни супругов, в том числе, об их любовных связях на стороне. И автор, судя по всему, здесь не склонен особо осуждать Екатерину. Она в сердцах говорит Петру: «А я с детства и по сейчас мечтаю об одном: чтобы какой-нибудь добрый человек приходил ко мне перед сном, говорил ласково и нежно: «Лебедь белая…» — и всенепременно ладонь на лоб клал, чтоб я лучше уснула». И ты понимаешь, почему у нее мог возникнуть роман с настоящим мужчиной Григорием Орловым. Куда было деваться беззащитной немецкой девушке в чужой стране, когда даже самые близкие люди — императрица Елизавета Петровна и муж-наследник престола — тебя ненавидят?!

Но в пьесе возникает и вечная тема цели и средств её достижения. Ведь до сих пор никто не осмелится утверждать, что великая цель императрицы (если таковая, действительно, имела место) оправдывает убийство несчастного, не вполне психически нормального Петра (во всяком случае, так выглядит общепринятая точка зрения по поводу состояния его здоровья). В спектакле об этом впрямую не говорится, но во всем облике умной и прозорливой Екатерины ты чувствуешь ее раздвоенность и предчувствие возможного злодеяния.

Возникает и еще один важный вопрос, на который теперь никто не ответит определённо: что именно руководило Екатериной, когда она согласилась возглавить переворот: боязнь за свою жизнь и судьбу сына (точнее, сыновей), её авантюрная жилка или стремление порадеть своей новой Родине, которую она, по мнению автора, уже успела полюбить? И так ли она ненавидела своего мужа, чтобы по сути дела преступить закон? Автор спектакля и его актеры не дают однозначные ответы на эти вопросы. Как и на вопрос о том, был ли написан и подписан манифест о заточении императрицы в Шлиссельбургскую крепость. Размышлений на подобные темы в этом театральном сочинении возникает немало.

У гипотетического зрителя, возможно, появится предположение, что «Любовь у трона» — это некая разновидность интеллектуального литературного театра, в котором нет ярких сюжетных коллизий и, как сейчас говорят, драйва. На самом же деле это вовсе не так: «Любовь у трона» — на редкость захватывающее зрелище, которое смотрится и слушается на одном дыхании. Оно почти два часа держит тебя в сильнейшем напряжении, заставляя наслаждаться удивительной атмосферой происходящего, отличным текстом и великолепной актерской игрой. Но главное — пронзительной историей, в которой герои, встретившись пусть и во сне, с печалью рассказывают друг другу о себе, о своих жизненных коллизиях. А порой чуть ли не исповедуются друг перед другом… Но иногда с раздражением и даже злостью начинают пикироваться и обмениваться «уколами». И позволяют себе эффектные и язвительные «маскерады» для того, чтобы уличить «противника» и вывести его из душевного равновесия. Так, Петр в одной из сцен надевает котурны и длинный плащ с башлыком и начинает вещать утробным басом, изображая Григория Орлова, тем самым приводя жену в страшное волнение. А Екатерина вдруг появляется на сцене в облике Елизаветы Петровны, повергая мужа в священный трепет!

Некоторые сцены спектакля пронизаны тонким театральным юмором, который, может быть, почувствуют не все, но гурманы оценят непременно. Есть там и такие шутки, от которых тебе становится даже немного не по себе. Например, Петр вдруг говорит жене: «Смотри, как забавно выходит: принцесса Ангальт-Цербстская София-Августа Фредерика… и гольштинский герцог Карл — Петер — Ульрих Россию делят. Два немца делят Россию…» Эта парадоксальная фраза вызывает у тебя невольную улыбку, но, при этом, повергает в печальные размышления…

Между тем, спектакль Андрея Максимова трепетен и даже трогателен. Все-таки в героях чувствуется то, что они прожили под одной крышей целых семнадцать лет, и стали почти родными людьми. Может быть, прав автор спектакля, переименовавший свою пьесу, и это, действительно любовь?! Ответить на этот вопрос так же трудно, как вообще дать определение любви. Наверное, если это и любовь, то такая, от которой всего один шаг до ненависти. Особенность пьесы и спектакля — еще и в том, что драматург и режиссер не наклеивает на своих героев ярлыки: она — великая женщина, совершающая свои поступки ради блага России, а он — маньяк и урод, поделом ему и по делам! Автор вместе с актерами просто пытается разобраться, так ли однозначно всё было в истории страны и конкретно — в истории дворцового переворота 1762 года и гибели Петра III?!

Неоднозначность происходящего подчёркивает изумительное пространство, придуманное художником-постановщиком Максимом Обрезковым. Зритель, входящий в узкий и длинный зал Симоновской сцены, оказывается зажатым между двумя неоштукатуренными стенками, и голый, шероховатый кирпич вызывает аллюзии то ли с казематом Шлиссельбурга, где вполне могла оказаться Екатерина, то ли с казармой, куда она направилась в ночь переворота. Ты ощущаешь мощную зловещую силу этого каменного мешка, который с торца упирается в другую неприступную «стену» — тяжелый мрачный занавес, на котором изображен российский герб времен Екатерины II. После небольшого пролога этот занавес вдруг, подобно лавине, внезапно низвергается на пол, производя сильнейшее впечатление, особенно на тех, кому посчастливилось сидеть в первых рядах! За рухнувшим занавесом открывается мрачноватое пространство сцены — траурное, но, при этом, стильное, изысканное и парадоксальное — то ли кабинет Петра, то ли тронный зал. Обстановка в нем достаточно скромная, если не сказать аскетическая: большой черный стол, две приставные лестницы и несколько странной формы саквояжаей-баулов. Через несколько минут после начала спектакля на заднем плане с колосников стремительно упадут и вонзятся в пол, вызывая настоящую оторопь, черные кресты, похожие на какие-то страшные стрелы, воздвигнутые Петром «на могилах» своих славных «солдат» — крыс!

И тут же на столе ты вдруг обнаруживаешь довольно легкомысленную деталь: роскошную модель парусного фрегата, служащую, как выяснится чуть позже, ёмкостью для вина, к которому периодически прикладывается Его Императорское Величество.

Доминантой сценографического решения становится зловещий черный трон, «у подножия» которого и происходят события спектакля.

Удивительно красивы и стильны люстра под потолком и бронзовые «старинные» подсвечники, развешенные на стенах. Более того, даже крошечные подсветки на авансцене стилизованы под уличные фонари 18 века. Остается только поражаться фантазии и скрупулезности художника, который умудрился воссоздать на сцене даже мощённую булыжником петербургскую мостовую с прилипшей к ней «глянцевой» грязью! Изысканны, роскошны, точны по стилю и тону и, при этом, достаточно скромны созданные Максимом Обрезковым костюмы, в которых отражена суть героев. Не уверен, правда, являются ли его придумкой изумительные драгоценности императрицы, абсолютно точно сочетающиеся с её внешним обликом и внутренней сущностью (в программке об авторе ювелирных изделий ничего не сказано). Но, скорее всего, театр либо купил, либо арендует на каждый спектакль эти дивные украшения в торговых домах Tiffani или Cartier.

Прекрасна музыка Сергея Шустицкого, с которым Андрея Максимова связывает давнее творческое содружество. Музыка, как это часто бывает у превосходных композиторов, здесь существует не отдельно от действа и не пытается подчеркнуть свою «самость». Она органично вплетается в действие, дополняя и украшая его. Надо отдать должное и прекрасному художнику по свету Александру Сиваеву, партитура которого в этом мрачном пространстве своеобразна и, как мне показалось, не проста. Как всегда, выразительна и точна по смыслу работа художника-гримера Ольги Калявиной. Во всяком случае, грим, придуманный ею загадочному персонажу, названному в программке «Остальные», поистине неподражаем!

Читатель уже понимает, что автор приближается к заветному разделу своей заметки, посвященному прекрасным артистам. И это правда! Но прежде — об иллюзии, возникшей во время спектакля. Мне показалась, что он многонаселён, хотя в нём играют всего три человека! Такое впечатление возникает благодаря «маскерадным» сценам, о которых написано выше. А также бесовской вездесущности жуткого инфернального субъекта с набеленным лицом, ярко накрашенными губами и тремя огромными мушками на лице, которого играет Виталийс Семёновс. Не знаю, учитывали ли режиссер с художником-гримером так называемый символический «язык мушек», принятый в среде праздных аристократов 18 века, но, благодаря этим средствам косметики, лицо зловещего «фантома», как, впрочем, и его повадки, производят поистине неизгладимое впечатление.

Это самый настоящий дьявол во плоти, причем, не какой-нибудь мелкий бес — соллогубовский «недотыкомка», творящий всякие мелкотравчатые гадости, а мощный, могущественный посланец Сатаны. Он может принимать разные личины: то настойчивого и наглого приближенного Екатерины, то подобострастного секретаря Петра III, то — в маскераде — придворного Елизаветы Петровны. И во всем его облике и, прежде всего, в глумливой улыбке, ощущается чувство превосходства и презрения к этим «тварям дрожащим», полагающим, что от них в этом мире и в их судьбе что-то зависит. На самом деле здесь правит бал, дирижирует «оркестром» и играет, как заправский кукловод марионетками, именно он! Тем поразительнее становится перевоплощение молодого артиста в реального персонажа — красавца-гвардейца Алексея Орлова, будущего графа, развеивающего всякие сомнения Екатерины в необходимости переворота. Он предстает перед зрителем жестким и бескомпромиссным воякой со стальным взором, который не остановится ни перед чем при исполнении долга (что подтверждают последующие известные исторические события). Именно в его уста еще в начале спектакля вложена мощная, как будто выбитая в граните, фраза: «Решайся, матушка, у нас в России, кто первым власть подобрал — тот и прав».

Исполнители обеих главных ролей заслуженные артисты России Ольга Тумайкина и Андрей Ильин — актеры, обладающие не только яркими талантами, но и мощной личностной харизмой. Автора этих строк до сих пор, спустя две недели после спектакля, занимает вопрос, почему выбор режиссера пал именно на них? Имел ли он четко сформировавшиеся в своем сознании образы героев, приглашая их на роли? Или в процессе работы над спектаклем личностные качества актеров определили сущность их персонажей? Думаю, что сейчас на эти вопросы ответить будет сложно: здесь, скорее всего, произошло взаимопроникновение, слияние артистов и героев, в результате чего родился такой удивительный тандем.

Около пятнадцати лет назад А. Максимов уж ставил свою пьесу в театре «Модернъ». Хотя нынешний спектакль, по свидетельству самого автора, принципиально отличается от прежнего. Он говорит даже, что это по сути дела «другая история». И не очень любит, когда сравнивают два спектакля именно потому, что это разные работы. Я, собственно, и не намерен их сравнивать, тем более, что практически не помню спектакль в «Модерне». Но, конечно, не забыл, что тогда режиссер пригласил на главные роли замечательных артистов, представляющих собой два диаметрально противоположных человеческих типа. Народная артистка России Илзе Лиепа играла величественную и неприступную Екатерину, а заслуженный артист России Сергей Пинегин (кстати, работающий теперь в вахтанговском театре) — Петра, похожего на большого, обиженного ребенка, ущемленного невниманием окружающих и вымещающего накопившуюся злобу на своих солдатиках и крысах. Эти люди и внешне, и по своим душевным качествам никоим образом не «монтировались» друг с другом. В нынешнем спектакле и Екатерина Алексеевна, и Пётр Фёдорович — фигуры равнозначные и равно привлекательные и с точки зрения внешних данных, и с позиций интеллекта. Поэтому их диалог превращается в поединок двух незаурядных умов, характеров, сердец и, если хотите, талантов.

Иногда в критических статьях приходится читать, что в таком-то спектакле актеры не играют, а проживают свои роли. И это в стилистке русского психологического театра качество неоценимое! Не решаюсь теоретизировать и определять театральный стиль Андрея Максимова и его артистов, но мне кажется, что главный их козырь — это именно игра! Артисты, вбирая в себя жизнь своих героев, с упоением играют их, иногда как бы отстраняясь и наблюдая за ними со стороны — с любовью и даже иронией. И, безусловно, сочувствуя им. Поэтому и ты, сидя в зрительном зале, им сопереживаешь.

Петр Федорович Андрея Ильина авантажен, умен (когда трезв, конечно), ироничен. Не сказать, что очень добр, но вовсе не зол. Его характер и поступки весьма противоречивы, но он отнюдь не тот урод и маньяк, каким его до поры до времени изображало недоброе перо некоторых историков. Хотя, по мнению почти всех современников, на самом деле Петр III был деятелен, неутомим в делах, добр и доверчив. А известный деятель Российской академии наук Я. Штелин писал: «Государь довольно остроумен, особенно в спорах». Несмотря на взаимное неприятие супругов, Екатерина в своих мемуарах отмечала, что Великий князь почему-то всегда питал к ней невольное доверие. А в затруднительных ситуациях — финансовых и хозяйственных — он нередко обращался за помощью к супруге, называя ее иронически «Madame la Resource» («Госпожа Подмога»). Ну, а о государственных делах Петра III я распространяться не буду, они общеизвестны.

Все изложенное выше, конечно же, известно и Андрею Максимову, и Андрею Ильину. Поэтому последнему удалось создать колоритный, яркий, амбивалентный образ российского императора по имени Карл Петер Ульрих, несчастного, нещадно битого в детстве, царствовавшего в России всего полгода, но так и нашедшего времени, чтобы приказать смазать скрипучие дверные петли. Пытавшегося в ходе несостоявшегося ночного разговора с женой даже удавиться и впоследствии на самом деле окончившего свою жизнь трагически. Кто-то, наверное, спросит автора заметки: а как же повешенные крысы, игра в солдатиков, поклонение прусскому королю Фридриху, манифест о заточении Екатерины? Не буду спорить, ибо не являюсь специалистом в области исторической науки. Но, по мнению режиссера и актера, их герой был изрядным «игруном»: любил всякие розыгрыши и «приколы» (особенно «по пьяни»), был смешлив и немножечко дурашлив.

Например, наряжался в мундир своего деда Петра Великого, наклеивал пушистые усы и вещал громовым голосом. Или «развлекался» с крысами… Например, повесил самую любимую из них — Матильду — за то, что посмела съесть его крахмального солдатика. Но все же этот Петр, скорее всего, был «просто человеком», который хотел покоя и любви. А что касается манифеста, то его, как считает А. Максимов, не было в природе. Убеждается в этом и Екатерина, правда, во сне. Поэтому ты все же сочувствуешь этому горе-императору, несмотря на то, что ему в принципе было наплевать на Россию. Это и сыграло свою роль в судьбе Петра III: его и короновали-то посмертно…

Не удержусь от того, чтобы еще раз не вспомнить спектакль 15-летней давности в Театре «Модернъ». Тогда по его окончании, направляясь в гримёрку Илзе Лиепа на интервью, автор этих строк трепетал, как осиновый лист на ветру. И не только потому, что всегда восторгался потрясающим искусством прославленной звезды русского балета. Дело в том, что актриса меня буквально подавила величием и поистине олимпийской неприступностью своей Екатерины. Помнится, в разговоре с Илзе я даже пошутил, предположив, что в её роду, скорее всего, были царственные особы. Актриса не восприняла это как шутку и, благосклонно улыбнувшись, согласилась: да, может быть, и были.

Этот давний эпизод из журналистской жизни вспомнился потому, что вахтанговская Екатерина в трактовке блистательной Ольги Тумайкиной оказалась совершенно иной. Её императрица — это абсолютно земная женщина, сотканная из нервов, противоречивых чувств и комплексов. Она пока еще не очень решительна, но прочно стоит на земле и пытается разгадать непонятную страну, которой ей предстоит править. Одна из важнейших черт Екатерины — ее обостренное материнское чувство. Зная, сколь сложны, а порой и несчастны судьбы тех, кто принадлежит к царственным родам, она очень боится за своих сыновей: официального — будущего императора Павла и внебрачного — графа Алексея Бобринского. О них в пьесе говорится вскользь, но в глазах Екатерины эта тревога читается явно. Боится она и за себя: ты ощущаешь, как кровь стынет в её жилах, когда муж «берёт на испуг» супругу, намекая на её возможное заточение. Кстати, при упоминании о Шлиссельбурге ты остро чувствуешь, как всё существо Екатерины Ольги Тумайкиной пронзает страшная мысль о несчастном царственном узнике Иоанне VI, упоминать имя которого было строго запрещено…

Добра ли эта Екатерина? На этот вопрос ответить трудно: применительно к людям такого масштаба подобные категории не работают. Одно ясно: она, конечно же, не желает гибели Петра. И умоляет Алексея Орлова не совершать злодеяние. Но тот отвечает уклончиво: «Матушка, ну там уж как пойдет…» И она чует, что мужу не миновать насильственной смерти. Но, тем не менее, не решается противодействовать. Потому что понимает: боливар не выдержит двоих! Её вынуждают совершить переворот. И она одерживает победу. Хотя эта победа оказывается пирровой!

Екатерина в этом спектакле не просто восхищает. Она потрясает! И я понимаю драматурга и режиссера, выбравшего на грандиозную роль столь загадочную, многогранную, неуловимую, непредсказуемую для зрителя актрису, как Ольга Тумайкина, которую после премьеры кто-то в интернете назвал «неопределяемой категорией». И на самом деле определить, а тем более передать словами ее дивную, неожиданную, «летучую» игру невозможно. Она может быть трагичной, нежной, резкой, колючей и даже очень смешной! Причем, в самых неожиданных моментах, например, в диалогах с Богом. Екатерина постоянно обращается к Нему, но никогда не молится, а говорит с Ним, как с хорошим знакомым. Она даже не осеняет себя крестным знамением, а просто простирает ввысь левую ладонь, как бы призывая Его внять её просьбам: «Мы ж на Ты, Господи, значит — Ты товарищ мне, вот и научай: как поступать?»

Остроумно придумано и то, как актриса произносит текст. В «реальной» жизни (т.е. вне своего сна) Екатерина говорит по-русски с ужасающим, но очень милым и виртуозно воспроизведенным немецким акцентом: «Восемнадцать лет я жить в этой страна! Восемнадцать! Я здесь жить больше, чем на Родина. Нихт — людей, нихт — лиц, нихт — советчик, только — голоса, голоса, голоса… И все чегой-то требуют, и все за мной следят… Иногда я думать, что Россия — это есть страна, где все друг от друга чегой-то требуют и все друг за другом зачем-то следят…» Но когда она общается с мужем во сне, её русский язык оказывается безупречным и даже поэтичным: «Нет моей вины в том, что лишь в пятнадцать лет православие приняла. И в том я не виновна, что отец за вас меня отдал, а тетушка ваша — императрица Елизавета Петровна — браку сему не противилась…» Этот замечательный ход не только остроумен в театральном смысле, он оправдан даже с позиций психологии: говорят, что каждый человек, видя сон о себе, выглядит в нем гораздо более талантливым и привлекательным, чем он есть на самом деле.

Не могу еще раз не вспомнить блистательное перевоплощение актрисы и ее героини в Елизавету Петровну, которая внушает ужас Петру Федоровичу, при жизни всегда трепетавшему перед тётушкой. У автора заметки эта сцена вызывала поистине щенячий восторг и наслаждение! Вспоминая сокрушительную энергию, внутреннюю силу и мощный драйв этой Елизаветы, я стал лихорадочно перебирать в памяти пьесы и прозу о «славной дщери Петра», которую непременно должна сыграть Ольга Тумайкина. Но пока не нашел. Остается только уповать на драматурга Андрея Максимова.

В финале этой истории любви, этого дивного и странного сна императрицы несчастный император Пётр III, подписав отречение от престола, поднимается по лестнице куда-то ввысь, как на заклание. И что там его ждет: забвение или вечная память — не знает ни он сам, ни его царственная супруга…

Екатерина, переборов в себе рефлексию и сострадание, убегает вслед за Алексеем Орловым для того, чтобы начать творить новую историю России и заслужить звание Великой. А твое сердце сжимается, и к горлу подкатывает ком. Наверное, прежде всего, по той причине, что спектакль будоражит тебя, как гражданина своей страны. И еще потому, что на сцене остаются кусочки душ прекрасных артистов и всех, кто причастен к этому событию.

Накануне премьеры своего спектакля Андрей Максимов на пресс-конференции сказал: «Я не люблю разговоров о миссии театра, о некоем режиссерском послании». Осмелюсь оспорить слова драматурга и режиссера: в его спектакле есть явное режиссерское послание людям — и духовное, и сугубо познавательное. А, стало быть, как бы высокопарно это ни звучало, — и просветительская миссия театра, направленная на то, чтобы мы ненароком не превратились в толстокожих Иванов, не помнящих родства.