Вахтанговский театр заметно изменился с тех пор, как вы стали его художественным руководителем. А как повлиял этот театр на вас? Что изменилось в вас за это время?

Я начал задумываться о каких-то о вечных, основополагающих вещах: о долге, о своей миссии в жизни. Хотя это звучит слишком возвышенно, и миссия у меня не самая важная. А еще, я понял: в театре нельзя что-то повторить, сделать то, что уже делал. Надо все начинать заново, возвращаясь к началу начал. И репетируя каждый спектакль, работать так, как будто ничего до этого не ставил. А еще влюбляться в жизнь, искать везде, вглядываясь во все подробности жизни, не осуждая поступки человека, а всегда стараясь оправдать и его, и жизнь. Так, чтобы можно было каждым восхищаться. Только тогда начинается что-то новое, свежее, неиспытанное. И когда оно вдруг открывается перед нами, хочется ликовать и рассказывать об этом. Хотя режиссер всегда должен сохранять спокойствие.

В России привыкли, что можно репетировать спектакль годами. Вы нынешним летом вы поставили на Неаполитанском фестивале спектакль «Эдип» за месяц с небольшим с командой незнакомых актеров. Как вам работалось в этих условиях?

На время репетиций руководство фестиваля отдало в наше распоряжение здание Театра сан Фердинандо. Театр на это время был закрыт. Мы могли репетировать по восемь часов – утром, в послеобеденное время и вечером. В этом есть некоторая прелесть. Это первое. Второе, учитывая дисциплинированность актеров, их желание играть в спектакле, сложностей в работе не возникало. Многие актеры приехали из Флоренции, Рима, других городов. Они дисциплинированы, готовы работать, не раскачиваются, не готовятся. И если я говорил: пожалуйста, начинаем, они могли включиться в работу с любого момента. Не задавали вопросов, были исполнительны, послушны и мы понимали друг друга. Хозяин-продюсер их нанял, контракты подписаны, и они работают. В этом, конечно, есть некоторое преимущество по сравнению с репертуарным театром.

Юрий Петрович Любимов не раз говорил, что театрам в России пора перейти на контрактную систему.

Да, он прошел эту практику, познавая, что такое театр и жизнь на Западе. Он же не говорил об этом, до своего отъезда туда. А после возвращения в Россию, у него возникли проблемы в Театре на Таганке, которые привели его к мысли, что единственный и необходимый выход – это заключение контрактов с артистами. Конечно, при заключении контракта, дисциплина будет совсем другой. Но хотя контракты нужны, нужен и репертуарный театр. Нужно пытаться все это как-то сочетать. Думаю, рано или поздно, российские театры перейдут на контрактную систему. Это вопрос времени.

Правда ли, что на Западе, где нет репертуарного театра, режиссеры пытаются его вернуть?

Да, эти попытки время от времени возникают. Лет пятнадцать назад я участвовал в подобном проекте в Англии: меня пригласили поставить «Чайку». Организаторы проекта хотели доказать, что режиссеры, работающие в репертуарном театре, сочетают постановку спектаклей с педагогикой и индивидуальной работой с актерами и выпускают более качественные спектакли, а актеры творчески растут. Театрам выделили финансирование на пять лет – на эту программу и постановки в ее рамках. Премьеры спектаклей состоялись, но не вызвали ожидаемой реакции, и проект отложили. То во Франции, то в Англии, то в Италии периодически возникают попытки вернуть репертуарный театр. Но государство не хочет брать на себя такую ношу.

Какая судьба, на ваш взгляд, ожидает репертуарный театр в России?

В России большинство репертуарных театров содержит государство. В конце 1990-х годов был настоящий театральный всплеск: возникло множество театров-студий. Сейчас ситуация изменилась: новый театр редко может себя зарекомендовать так, чтобы государство обратило на него внимание и само предложило финансирование.

Боюсь, что государство перестанет финансировать некоторые театры и их придется закрыть. Возможно, театры, в отсутствие финансирования, попытаются как-то выжить. Хотя, не исключено, что найдутся новые Мамонтовы и начнут помогать. Или, как в Италии, появятся компании, занимающиеся арендой площадок, и будут набирать актеров на отдельные проекты.

Всегда интересно, как режиссер выбирает актеров. Перед постановкой «Эдипа» в Неаполе был кастинг? По какому принципу вы отбирали актеров? Как понимали, ваш это актер или нет?

Исполнителей главных ролей я уже знал, мне их порекомендовали, мы познакомились, и я с ними успел поговорить. Остальные актеры проходили кастинг, но он занял очень мало времени.

Чаще всего я обращаю внимание не на способности актера, а на его человеческие качества. Хороший человек на сцене – это уже половина успеха. Интересно увидеть на сцене открытого, доброго человека, в душе у которого есть какая-то невысказанность или боль.

Кто-то из великих режиссеров говорил, что хороший актер – не обязательно хороший человек.

Да, это было раньше, когда было важнее, чтобы человек талантливо играл. Тогда было незаметно, если какой-то подлец прикрывался маской интеллигентности и радушия. Сейчас другое время: маски спали, и когда актер выходит на сцену, ты видишь, перед тобой добрый человек или негодяй, играющий добряка…

Пожалуй, моих надежд не оправдали только актеры массовых сцен. У них не было такого понимания своей задачи, как у греков, которые выходят в хоре «Эдипа» в Вахтанговском театре. Греки были ансамблем, вместе просили помощи у богов, хотели спасти Эдипа. Они участвовали в действии, верили во все события и творили на сцене. В Неаполи каждый артист, играющий в массовке, был сам по себе. Жаль, что не возникло этого понимания.

Почему вы снова и снова возвращаетесь к истории об Эдипе?

Думаю, что история Эдипа – очень проста, человечна и обращена к каждому. Должны ли мы смиряться перед Роком и стать судьей самому себе? Ведь мучение Эдипа не искупило его греха. Он себя ослепил, но мир не изменился к лучшему, и от его мучений никому не стало легче. Его сыновья по-прежнему воюют, весь мир в тревоге. И начинаешь думать о том, что муки, которые принял Христос ради человечества, к сожалению, тоже нас ничему не научили

Как вы считаете, роль театра в жизни общества за последние 20 лет в России сильно изменилась?

Театр меняется, но до сих пор еще не изменился. Каждые 5-6 лет он переживает какие-то изменения, люди театра находятся в постоянном поиске. После ухода наших режиссеров-классиков (некоторые ушли раньше, некоторые недавно), мы оказались в творческом вакууме. Конечно, появляются молодые интересные режиссеры, но их работы не становятся явлением театральной жизни Москвы, России, каким-то новым театральным направлением. Все еще только ищут, только нащупывают дорогу, пытаются…

Знаете, театр уже прошел и крики со сцены, и смелость, и разные шоу. Актеров уже обнажали, режиссеры уже были экстравагантными, модными, фестивальными. Но мне кажется, что театральный герой от всего этого немного устал. Он как будто говорит: ну хорошо, меня уже раздели, облили грязью – чем больше грязи, тем больше, видимо, похоже на театр, – но ведь Возрождения нет. В России вообще не было эпохи Возрождения, как, например, в Италии. Только его вспышки, от революции до революции. Сумеем ли мы, при нынешнем избытке современных технологий, удивить зрителей внутренним миром человека, умением раскрыть его историю, помочь зрителям пожалеть его, посочувствовать ему, а не себе? Не знаю. Думаю, что для этого нужна хорошая драматургия, которой я, к сожалению, пока не вижу.

Сейчас у людей меняется модель восприятия мира: раньше человек был ориентирован на текст, а сейчас его гораздо больше интересуют визуальные образы. Изменятся ли от этого театральные спектакли?

Знаете, все повторяется. Еще живы люди, которые помнят спектакли Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Начало ХХ века, время, когда они работали, я бы назвал эпохой визуализации. К примеру, Маяковский, перед выступлением на одном из своих первых литературных вечеров в театре Одессы, попросил повесить к потолку рояль. Маяковский очень волновался, ему было страшно, и он придумал: привезите рояль и подвесьте его к колосникам за две ножки. Рояль подняли на веревках, подвесили, и Маяковский вышел читать. Читал смело, публика смотрели на рояль и слушала его. Так сошлись вместе визуализация и содержание, мысль. Мне кажется, что сейчас эта эпоха визуализации снова возвращается. Конечно, на новом витке истории, с другим содержанием, другими техническими и визуальными средствами. Но, мне кажется, что в черной коробке сцены скрыто гораздо больше загадок. И эти загадки хочется разгадать. Например, почему она так притягивает режиссеров? Почему им хочется именно в этой черной коробке создавать свой мир? На эти вопросы до сих пор никто не ответил. И когда этот мир в черной коробке оживает, нет необходимости в инсталляциях, экранах, мониторах. Думаю, что мне удастся без этого обойтись.

Опубликована часть наследия Вахтангова: его письма, замечания, фрагменты из дневников. Помогает ли это вам в театральной практике? Могут ли эти публикации помочь развитию современного театра?

Мы читаем наследие Вахтангова, но не можем открыть его тайну. О чем-то догадываемся, что-то чувствуем интуитивно, но не можем создать на этом основании стройную теорию. Это знание для нас закрыто. И этого хорошо. Не зря же Станиславский возмущенно писал, что не нужно из его теории делать учебник для всех актеров СССР. У каждого из великих режиссеров свой творческий метод, но это не значит, что он станет системой. У Юрия Петровича Любимова был уникальный метод работы, но разве можно сейчас учить актеров «по системе Любимова»?

Знаете ли вы о том, что происходит сейчас с театром в провинции?

Знаю, мы часто проводим лаборатории по линии СТД, во время этих лабораторий встречаемся с актерами и режиссерами, и много мне рассказывают про их очень непростую жизнь. Мне кажется, одна из основных проблем театра в провинции в том, что первым лицом в театре должен быть режиссер, художественный руководитель, а не директор. Нельзя, чтобы директор назначал худрука, диктовал свое мнение, или доминировал. Первое лицо – это режиссер. Конечно, он должен разбираться в том, как работает театр и его цеха, понимать, как управлять финансами, администрацией, и театральным хозяйством.  Он должен сам выбирать и нанимать директора театра как своего помощника. И не позволять ему становиться главным в театре.

Как из научить любить театр детей, которые привыкли к компьютерным играм и всевозможным гаджетам?

Как научить? Не думаю, что их нужно чему-то учить. В природе человека заложено желание быть творцом, оно есть в каждом. Рано или поздно это желание приведет его в театр. Он придет ребенком или подростком, взрослым человеком или совсем пожилым. Придет и полюбит театр.