Есть у Людмилы Максаковой в репертуаре театра им. Вахтангова, на площадке «Арт-кафе», и моноспектакль — причем опять же не просто банальная «творческая встреча с известной артисткой», как водится, с романсами и стихами, а из романсов (но не случайных, не произвольно надерганных, а обязательно ранее исполненных Максаковой в других театральных постановках с ее участием разных лет, в том числе спектаклей Петра Фоменко, с которым она немало работала и который очень ее ценил — лично я впервые увидел Максакову на сцене именно в постановке Фоменко «Чудо святого Антония»…) и стихов (очень точно подобранных) драматургически выстроенная (при сохранении номерной, концертной структуры) композиция, хоть и без претенциозного названия, всего лишь «вечер»

Тем не менее артистке статуса Максаковой, что называется, «по штату» полагается «бенефисТ»… Пьеса Теренса МакНелли — в «анамнезе» бродвейская, а на русскоязычной почве с 90-х прижилась как «антрепризная». Сейчас, двадцать с лишним лет спустя, читать рецензии на первую ее постановку с Татьяной Васильевой в главной роли просто страшно…  — и удивительно, что когда-то существовала возможность публиковать отрицательные, ругательные, вплоть до хамства (пусть и с соответствующим, весьма убедительным уровнем аргументации) критические статьи! Критиков теперь не боятся — иных уж нет, а те далече; лояльность сетевых «театроведов» и самозванных «фотохудожников» (а нынче ведь кто накопил на камеру — тот фотохудожник, а кто не накопил — тот покамест театровед…) обеспечена заранее; о зрителях нечего и говорить — фурор гарантирован одним уже присутствием Людмилы Максаковой на сцене, даже если она не будет, вопреки известному анекдоту, ни петь, ни ходить — а она и ходит (считай — танцует, даром что ли танцмейстера балетного класса в «Евгении Онегине» у Туминаса играет?!), и если не поет… то лишь по роли, по сюжету пьесы — ко времени действия героиня потеряла голос…. В том давнишнем антрепризном спектакле Татьяны Васильевой, кстати, использовался другой перевод — О. Казаковой и Д. Вуйович; автор перевода, звучащего со сцены Театра им. Вахтангова — Сергей Вольнец; также в композицию включены фрагменты из книги Марии Варденга «Когда вернётся бабочка». Обозначенная в программке как просто Мария, героиня пьесы — Мария Каллас; реальная Каллас, преждевременно завершив сценическую карьеру, давала серию мастер-классов в нью-йоркском Джульярде; но этот факт — условная отправная точка для микса (довольно-таки искусственного — так что в задачи режиссера и актрисы входит придать фрагментарному тексту театральной органики) из биографических сведений и профессиональных суждений, вложенных в уста героини драматургом.

Подробности семейной и сексуальной жизни Марии Каллас, которые смаковались в давнишнем антрепризном спектакле, для вахтанговской постановки (уж не знаю, переводчиком ли, режиссером, исполнительницей…) приглушены либо купированы; зато, наряду с воспоминаниями о полуголодном афинском детстве и неотпускающими переживаниями романа с Онассисом, подчеркнуты, чуть ли не «на котурнах» поданы ее воззрения на природу оперы, театра и вообще искусства. Режиссер-постановщик «Мастер-класса» — Сергей Яшин, художник — постоянная его спутница (еще по некогда руководимому Яшиным театру им. Гоголя) Елена Качелаева; в какой-то период — на рубеже 1990-х-2000-х — они в театре Вахтангова работали; но глядя сейчас на сценуь, по одному взгляду мельком легче предположить, что это постановка Римаса Туминаса, а оформление Максима Обрезкова, до такой степени визуализация соответствует за последние годы сложившемуся в вахтанговском театре эстетическому канону: монохромному, с элементами «модерна», «старинным» креслом и т.д. вплоть до потертого чемодана и зонтиков (дождь идет на видеопроекции поверх отчего-то русскоязычных портретных афиш Марии Каллас…); да и героиня Людмилы Максаковой напоминает монументальностью если гречанку — то не Марию Каллас, а Иокасту из «Царя Эдипа», даром что на ней современные брючные костюмы (белый в первом акте, черный во втором), подобающие модные шляпки, туфли и т.п.

Несомненный плюс спектакля, что он не превращается окончательно в звездное моно-…, а функция остальных персонажей не сводится ни к мебели, ни к кордебалету; Незнакомец, как обозначен в программке персонаж Олега Макарова, ненавязчиво, но точно воплощает по необходимости то мужа Каллас, то ее любовника Онассиса (болезненный эпизод с абортом начисто вымаран), а также зачитывает письма, рассыпающиеся из чемодана по сцене… Студенты, стажеры, которым Каллас-Максакова дает «уроки мастера» (был и такой спектакль в театре Вахтангова… хоть Максакова и не играла в нем, а вспомнить не лишнее…) — тоже не обделены харАктерной индивидуальностью: скромная Софи (Евгения Ивашова), излишне самоуверенная поначалу Шэрон (Мария Волкова), самовлюбленный, но быстро поставленный «дивиной» на место тенор Тони (Алексей Петров), а также и еврей-концертмейстер Евгений Кравченко. Самое уязвимое место и пьесы, и вслед за тем спектакля — собственно «класс», те «советы», «правила», которые преподносит с пафосом оракула Мария Каллас: в свете актуальной оперной и любой эстетики они, по правде сказать, смехотворны; и если способны звучать весомо, осмысленно, убедительно (хотя кто-то может и всерьез за них продолжать цепляться, конечно…), то не в методическом, а в ностальгическом аспекте; напоминая об искусстве прошлого, о быстро, но исключительно ярко сгоравших звездах, о театре, где артист считал зрителя «врагом» и стремился «победить» его — в этом есть (ну точнее, была бы…) своя, наверное, прелесть, и драматически, в контексте роли, характера, судьбы давно сошедшей со сцены (во всех отношениях) героини, этот пафос в известной степени оправдан; лишь бы не принимать его (вопреки утверждениям героини «мы здесь собрались, чтобы работать!») как художественную программу и как руководство к действию, а оставить на откуп хранителям мифов и легенд (древней Греции).