Не только неофиты — американцы считают самой толстой книгой мировой литературы «Войну и мир» Льва Толстого. У нас в отечестве те, кто решался воплощать роман в той или иной форме, во всей полноте четырех томов, испытывали, судя по всему, некоторое волнение перед эпическим размахом яснополянского мыслителя.

Сам Толстой писал роман шесть лет, Сергей Прокофьев сочинял оперу тоже шесть лет, и тот же срок отмерил на создание фильма Сергей Бондарчук. Если ближе к театру — Петр Наумович Фоменко репетировал более пяти лет, но в результате не рискнул замахиваться на все произведение, поставив только его начало.

Премьеру вахтанговцев ждали три года, в течение которых у режиссера вызревала идея. Название заявлялось, но спектакль не выпускался. И вот в юбилейный сезон за четыре с половиной месяца этого года Туминас, наконец, выдохнул и поставил свою пятичасовую эпопею.

Шутка ли сказать: 559 действующих лиц — реальных и вымышленных; временной исторический охват в двадцать лет; панорама событий российской, европейской жизни; галерея лиц от солдата до фельдмаршала; высший свет Петербурга, Москвы; величественные сражения, сожженная Москва; Наполеон, Кутузов, Аустерлиц, Бородино, — как все это может обрести исчерпывающую театральность?

Наверное, для театра особенно опасно замахиваться на соответствие сценического объема литературе: такая установка не только нереальная, но и ложная. Зачастую присяга на верность гению есть на самом деле тайная тревога, если не сказать, скрытое бегство от себя, от того, как в тебе самом отзывается слово Толстого, как ты слышишь, а в театре и «видишь» это самое слово на сцене.

В случае с режиссурой Римаса Туминаса не приходилось сомневаться, что отзвук в душе на великую прозу для этого мастера важнее мнимых задач «верности источнику». Однако Толстой не повод говорить о себе, скорее, из себя. Последнее в том числе и делает режиссера одной из самых значимых фигур современного театра.

Переклички с днем сегодняшним в спектакле вахтанговцев ненавязчивы, но узнаваемы, хотя мгновенны, мимолетны. Нет никакого политического акцентирования ради того, чтобы записаться в современные актуальные художники.

Римас любит сбить героев в стайку. Салон Анны Павловны Шерер — такая группка под предводительством хозяйки, ведущей к свету истины с белым флажком на палке.

Когда Шерер Юлии Рутберг вещает: «Россия одна должна быть спасительницей Европы», а за ней гуськом тянутся ее гости, для Туминаса не столь важно, семенят ли в этой цепи приближенные императрицы или высокое дворянство. Тут чувствуется режиссерская усмешка, а фраза Толстого звучит так, словно подслушана на нынешних политических ток-шоу. Шерер воображает себя героиней Делакруа, зовущей на баррикады, правда, с поправкой — во имя императора всея Руси. Между тем в разговоры о высоком вторгается житейское: как бы выгодно женить Анатоля Курагина на некрасивой, но добродетельной княжне Марье Болконской? Сменив роль спасительницы отечества на роль свахи-благодетельницы, Анна Павловна изображает чуть ли не наперсницу самой судьбы. Не беда, что затевают мерзость, зная, каков Курагин. С ее заботой о государе и выступающая между делом светской сводней, Шерер для Туминаса раздражительно смешна.

Стайкой же, ступая мелкими шажочками, возвращается с бала семейство Ростовых: усталые, в тяжелых шубах, еле-еле волоча ноги. Тут предводительницей графиня Наталья Ростова в исполнении Ирины Купченко. У нее чуть ли не единственной остались силы. В этой веренице она главная в процессии. Мужу, графу Илье Андреевичу Ростову Сергея Маковецкого, уже плестись невмоготу, и почтенный отец отстает от жены и детей, за что получает затрещину, а может, и не за это, но получает.

В доме Ростовых гомон, смех юных Наташи (Ольга Лерман / Ксения Трейстер), Николая (Юрий Цокуров), Сони (Мария Волкова / Ирина Смирнова), Бориса (Николай Романовский). Они счастливы уж тем, что юны и беспечны, и словно эльфы носятся вокруг графини и овдовевшей княгини Друбецкой (Марина Есипенко / Мария Шастина), не замечая их беседы, полной горечи и тревоги за детей. Наташа-нимфа порхает по дому, за ней развевается белый шлейф. Кажется, юная Ростова призвала сюда дух Эола. Вся стайка радуется беззаботности райского существования. Им еще неведомы горе, утраты, потери. Легким диссонансом, правда, выглядит Борис, целующий по требованию Наташи ее куклу с таким вожделением, что опасаешься за тяжелую форму пубертатного периода этого юноши.

Туминас, вероятно, неслучайно использует этот прием группировки персонажей в единое пластическое тело и в других спектаклях, таких как «Улыбнись нам, Господи», «Маскарад», «Ревизор», «Евгений Онегин», «Царь Эдип». При всей интонационной разнице, от иронии или, напротив, любования красотой режиссер усиливает состояние одиночества человека. Люди жмутся друг к другу, чувствуя или предчувствуя неизбежность диалога с вечным. Оттягивай не оттягивай, это случится. Но Туминас не умаляет человека, напротив, нежен к нему, сострадает его малости, поскольку мироздание смотрит на нас с горних высот. И все мы с той точки уменьшены в масштабе, что не есть повод разочаровываться в самих себе, но повод найти мужество попробовать осознать в себе человека.

Душа князя Андрея Болконского проходит через эти тернии. Поначалу молодой блестящий офицер, вытянутый как струна, с прямой спиной, которая, кажется, никогда не сгибается, мог бы составить компанию и Арбенину, и Онегину, — на них Туминас смотрит в своих спектаклях с усмешкой. В их презрении к толпе режиссер видит меньше убеждения, но больше позы для самолюбования, для ублажения своего ego. Но стоит тронуть это ego, и трагическая тога слетит с мнимого героя, и обнажится мелкий, злобный человек, поскольку его себялюбие — источник несчастий для судеб и даже жизней других людей. Молодой Болконский идет на войну, разочарованный в свете, в своей жене, находящейся на сносях. Его жажда подвига во имя отечества — на самом деле риторика для Туминаса. В глубине души героизмом князя управляет желание славы. От откровенного монолога, в котором Болконский бесстрашно признается, что эта страсть сильнее любви к отцу, сестре, жене, веет честностью, граничащей с жестокостью.

Роль князя Андрея исполняют в разных составах два артиста: Юрий Поляк и Виктор Добронравов, который играл и продолжает играть Онегина на вахтанговской сцене. Кажется порой, что актер просто перешел из одного спектакля в другой: та же пластика высокомерной позы, та же ледяная сдержанность, причем и в тех сценах, которые предполагают другого Андрея — того, что раненным открыл для себя небо Аустерлица. Того Андрея, который, увидев своего кумира Наполеона, вдруг осознал мелочность и тщеславие французского императора, того Андрея, который перед смертью открывает простую мысль: надо любить, надо прощать. Туминас многое из вышеперечисленного не взял в спектакль, но то, что отсек режиссер, не стоит делать актеру, напротив, необходимо вбирать себя весь возможный объем недосказанного, точнее, непроизнесенного.

Повторюсь (см. газету «ДА» № 169–170, 2021), но одна из важных, если не самая важная сцена спектакля — сцена прощания умирающего Андрея и Наташи — в большей мере удалась Юрию Поляку. Конечно, Туминас подал актера почти как принца из «Щелкунчика»: белый мундир, золотые эполеты. Луч света выхватывает князя из мрака: ни обоза, ни подробностей физического умирания. Мы смотрим на него глазами юной Ростовой, для нее это блестящий молодой человек, пригласивший ее на первый танец на первом балу. Но красота мизансцены, выразительная, почти балетная пластика Болконского и Наташи могла бы остаться только красивостью, если бы не откровение на пороге смерти. В этой сцене актер Юрий Поляк играет сущностное преображения князя: он любит и ту Наташу, которую не простил за измену тогда, и эту почти монашенку в обозе сейчас. Умирая, он только начинает любить мир.

Кажется, Туминас в этом спектакле раздает долги труппе. Два, а то и три состава, изнурительные прогоны перед премьерой, тасование исполнителей, — всего занято 40 человек. Режиссер, не взирая на заслуги и актерские амбиции, назначил на одну и ту же роль не только артистов-премьеров, но менее известных в очередь с ними.

Впрочем, Илью Андреевича Ростова играют два «первача»: Андрей Ильин и Сергей Маковецкий. И каких же разных отцов семейства мы видим, притом что ни тот, ни другой не позволяют себе разрушить ансамбль, общий строй постановки.

Ростов Ильина — простой барин, добродушный и тихий, который смирился со своей властной женой, подчинился, но не остался равнодушным к семье, детям. Каким бы подкаблучником ни был, а есть в нем тихая сердечность, какое-то наивное восприятие жизни. Такого в карты обыграть — раз плюнуть.

Ростов Маковецкого — отчасти артист. Если бы князя не трогали, он бы дни и ночи напролет стоял за пюпитром и распевался, воображая себя на подмостках Ла Скала. Не беда, что порой голос и слух подводит, ему по душе сам процесс. Это смешной мечтатель, живет как живется, не замечая ни разорения, ни катастрофы, к которой приближается семья.

Его супругу Наталью играют Ирина Купченко и Евгения Ивашова. Во всех премьерных показах участвовала только Купченко. Эта строгая и волевая актриса обладает редким даром: она способна приобщить к внутренней жизни своих героинь. Зачастую кажется, что ее характеры то и дело утаивают собственные беспокойства и тревоги, не желая раскрываться вполне. Ее графиня Ростова — заботливая мать, с этим не поспоришь, но в отличие от добряка мужа она во имя семьи пойдет по трупам. Такой жертвой ради благополучия разорившегося рода Ростовых станет воспитанная в доме племянница Соня (Ирина Смирнова) — препятствие на пути выгодного брака сына Николеньки. Героиня ведет диалог с девушкой безжалостно, вполне, впрочем, осознавая свою жестокость. И в этом ее отличие от Шерер, круга Элен Курагиной. Она понимает, что тем самым убивает в себе человеческое.

Роль старого князя Николая Сергеевича Болконского отдана Евгению Князеву и Виктору Сухорукову. Пока на сцену выходил только первый. Эксцентризм его граничит с помутнением рассудка, но то хитрость желчного старика-затворника. Он сыграет в такой театр в сцене сватовства Анатоля Курагина (Владимир Логвинов) к княжне Марьи Болконской (Полина Чернышова), поддаст такого сумасшествия, что визитеры забудут о планах выгодной женитьбы и обратятся с Курагиным-старшим (Юрий Шлыков) в бегство.

Этот старый тиран Болконский, не желающий отпускать от себя своих детей, злой и ехидный, — все равно любящее сердце. Его смерть в спектакле решена совсем просто: он удаляется в глубину сцены вдоль серой стены, и вдруг его тоже становится жаль, потому что и в нем живет тоска по правде.

Пьера Безухова играют в очередь Денис Самойлов и Павел Попов. Один более подходит по фактуре: полноватый, мягкий, добродушный, другой — высокий, стройный, остроумный и отчаянно застенчивый. Обоим артистам еще предстоит овладеть способностью не разыгрывать мысль, а, прожив ее, как свою, поделиться с миром. Пока исповедь Пьера в финале и у того и у другого тонет в излишне мелком переживании, слезах и хныканье. Трудно поверить, что в этот момент Петр Кириллович Безухов, как и Андрей Николаевич Болконский, обретает свое нравственное прозрение: находясь в плену у французов, перед угрозой расстрела он открывает свое небо, только не над Аустерлицем, а в сожженной Москве.

В прошлом атеист, масон, он уверовал в бессмертие души, и потому страх смерти отступил. Неслучайно в романе Наташа Ростова заметит, что Безухов вернулся из плена, как из бани. Вот это самое «из бани» хорошо бы передать.

Пока более мастерски и остроумно богатые оттенки застенчивой натуры Пьера передает Попов. И в салоне Шерер, где он так неуместно, ломая в руках шляпу, защищает Бонапарта, толкует о братстве, революции и Христе, что Марья Игнатьевна от таких речей молодого человека вопрошает: «А вы русский?» Реплику Людмила Максакова подает эксцентрически. Действительно, восхищаться Наполеоном может только какой-нибудь басурман. И в сценах, когда Пьер, почти как Подколесин, сомневается, жениться или нет. Туминас две сцены подряд дает встык, отчего и возникает смех: сначала Безухов полон сомнений и видит в Элен (Яна Соболевская) даже что-то гадкое, и тут же выскакивает на сцену опять, чтобы с ним разделили радость восторга от избранницы его сердца. Близорукий чудак впадает то в одну, то в другую крайность. В сценах с Болконским сыграна дружба, сердечная привязанность его к Андрею. Столько душевного тепла в их разговорах, а еще снова и опять юмора. Как волевой князь умоляюще требует от своего друга прекратить разгульную жизнь времяпрепровождения с Долоховым и Курагиным. Пьер выдавливает из себя слово чести, но сколько сомнений в паузах, в неуверенном рукопожатии, желании до последнего увильнуть от обязательства — однако князь дожимает приятеля.

По сути, Туминас ставит спектакль о молодых людях, которые вошли в блестящую жизнь, испытали и ужасы войны, и драмы в миру, чтобы родиться заново, пусть одному из них и открывается смысл жизни только на пороге вечности.

Женское начало в постановках Туминаса почти всегда несет в себе уязвимую хрупкость, печальную покорность обстоятельствам, беду от нежного сердца. И Нина в «Маскараде», и Татьяна в «Онегине», и Наташа в «Войне и мире» — жертвы мужского эгоизма, обреченные на страдание. Ольга Лерман в вахтанговском играет и пушкинскую Татьяну, и толстовскую Наташу Ростову.

Эта актриса — бриллиант в короне мощной труппы вахтанговцев. Ее хореографическое прошлое помогает существовать в драматическом театре с особой чуткой пластичностью. Казалось бы, не самая сложная задача для актрисы, тем более с балетной выучкой, сделать круг по сцене. Но Лерман вкладывает в кружение Наташи, только что пережившей смерть Андрея, столько невыносимого горя, безысходного одиночества, чувства отчаяния, что дух захватывает. Ее хочется обнять, защитить, утешить.

Есть в этой актрисе какая-то особая тихая женственность, кроткая слабость. В ней почти всегда живет ребенок. Оттого ее юная Ростова сыграна Лерман легко, азартно и живо.

Она умеет посмотреть на свой характер с юмором, что всегда делает персонаж человечески теплее. Как решена сцена в театре, когда Анатоль Курагин и Наташа Ростова стреляют друг на друга глазами так, чтобы вместе с тем оставаться в рамках приличий света. Наташе и любопытно, и лестно, и волнительно. Как трудно исполнять ей роль светской барышни. Кажется, глаза у нее на затылке, и шею тянет так, чтобы вроде бы и оперу слушать, и на Анатоля смотреть…

В спектакле Туминас обрывает сюжетную линию Ростовой: ее счастливый брак с Безуховым, материнство, которому она посвятит всю себя. Все это режиссер отсекает, вероятно, потому, что ему важнее вглядеться в судьбы молодых людей, которых испытали война и мир. Драма важнее счастья.