20 ЯНВАРЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА ВАХТАНГОВА ОТМЕЧАЕТ 70-ЛЕТИЕ

Для Римаса Туминаса величина художника измеряется величиной его идейного запроса, точнее, величиной идеи, которой художник способен увлечься. Большие художники увлекаются большими идеями. Врубель для него – огромная величина, потому что увлекся Демоном.

Свою собственную величину Римас не знает, как мерить, поэтому публично не меряет. Он смущенно принимает похвалу себе лично, а раскрывается на комплимент только тогда, когда видит, что собеседник искренне увлекся идеей, образом, сценой из его спектакля, работой актера, художника, композитора и т. д. Он очень верит зрительским увлечениям, пусть даже высказанным в самой простой форме. Это потому, что сам Римас – очень увлекающийся человек, и каждый его спектакль вырос из каких-либо увлечений – идеями, образами, людьми. Все увлечения продолжают жить в его душе, и проверить это легко: стоит только напомнить ему о работе, скажем, 30-летней давности.

Поэтому Римас особенно дорожит душевными созвучиями увлекающихся людей – например, когда его собственная увлеченность совпадает с увлеченностью зрителя. Если такое созвучие есть и если есть время для разговора, Римас раскроется очень щедро и разнообразно: он расскажет, как сложилась такая-то сцена, как актер пришел к такому-то удачному наблюдению, а потом, если в разговоре вырулить на широкий простор, в его речи заиграют аналогии и метафоры, поспеют воспоминания из общения с людьми, которых он безусловно почитает (таких, как Юозас Мильтинис, Анатолий Эфрос), и прошлое вступит в звучный диалог с настоящим.

Именно так он однажды неожиданно припомнил, как сложился драгоценный эпизод из «Пристани» (2011), когда он репетировал с Юрием Яковлевым, игравшим в бунинской новелле «Темные аллеи». Во время ухода вглубь сцены в финале новеллы Юрий Васильевич неожиданно остановился, повернулся боком, достал из кармана пальто не существующее зеркальце, положил его на ладонь, вгляделся, поправил усы, спрятал зеркальце в карман и продолжал шествовать дальше. Римас спросил: «Что это Вы сейчас сделали?». Юрий Васильевич ответил: «А это по Вахтангову, сценическая фантазия, игра…». «Тогда доводите ее до конца: уходите со сцены в танце!»

Так из созвучия двух увлеченных людей – Яковлева и Туминаса родился один из самых запоминающихся вахтанговских финалов – финал-прощание. Герой на сцене превращается в артиста, глядится в зеркало и начинает свой последний путь; вначале он неуверенно опирается на трость, а потом вдруг чувствует свободу, взмахивает тростью, как дирижерской палочкой, и движется, вальсируя, к заднику; а задник отзывается на это движение, раздвигает черноту своего бархата и светится белым, каким-то очень одушевленным светом; весь театр при этом тонет в музыке, и музыка эта – любимый Римасом вальс.

Почему за всю свою творческую биографию Туминас не ставил спектакли в необычных для театра местах? Почему он все никак не отзывается на современные настойчивые призывы «имерсивного», «сайт-специфик» театра? Ответить на эти вопросы легко: черная коробка сцены за портальной аркой всегда остается для него неразгаданной тайной. Если Туминас разгадает эту тайну, он уйдет из театра. Но можно быть уверенным: не уйдет, потому что тайна эта не отпускает.

Черная коробка сцены – это не тот простой житейский секрет, который требует хитрой смекалки, наподобие эзоповых загадок; это именно тайна – глубокая, беспокоящая, манящая, требующая все новых и новых попыток разгадывания. Законы театра таковы, что их требуется всякий раз, с каждым новым спектаклем заново открывать, пусть даже ты их и заранее как-то знаешь; в этом бесконечно повторяющемся открытии законов театра (всякий раз новом открытии!) кто-то склонен видеть самую суть творчества. Такой же природы и тайна сценической коробки: все ее ощущают, все про нее знают и все к ней снова и снова стремятся приблизиться, чтобы ощутить вновь, впустить внутрь себя. Что в этой темноте для человека? Почему в этой черной коробке так заметны мельчайшие душевные движения – мысли, страсти, порывы? Почему человек в ней виден, как под микроскопом?

Для Римаса Туминаса сцена, как и театр в целом – чистое место: так же, как для Гротовского, Станиславского, а до них – для Аристотеля, включивших понятие «катарсис» («очищение») в определение трагедии. Поэтому он не любит на сцене грязи: не любит, чтобы лилась кровь, струилась вода, бросали мусор, унижали человеческое тело. Если чем-то «посыпать» подмостки, то только снегом – символом чистоты: так в «Маскараде», «Трех сестрах», «Евгении Онегине», «Минетти». А в «Войне и мире» Римас даже от снега отказался, чтобы достичь еще бóльшей чистоты и свободы от всего бутафорского, что часто сопутствует игре актеров.

Когда в 2015 году вводили в действие Новую сцену Вахтанговского театра, на площадке, покрытой строительной пленкой, уже шли репетиции спектакля «Минетти». Прежде, чем вступить на площадку, Римас настоял на том, чтобы свершился ритуал актерского братства – и все, собравшиеся в зале, вступили на эту площадку, пусть и покрытую еще пленкой, одновременно; обнялись, сформировав большой круг и передав друг другу частичку коллективной энергии, которая затем, во время репетиций будет передана подмосткам, стенам, падугам, стульям в зале и т. д. Чувство исконной чистоты сцены для Туминаса – это одновременно чувство духовной чистоты всех тех, кто будет действовать на подмостках; корень ее – в чистоте помыслов по отношению друг к другу и по отношению к театру в целом.

Римас Туминас в большей степени трагик или комик? С самой древности есть две противоположные интеллектуальные традиции. В одной утверждают, что разделение на трагедию и комедию изначально, как разделение двух противоположных взглядов на жизнь; трагикомедия же возникла из желания облегчить восприятие трагического и комического; так что трагедия и комедия – чисты и естественны, а трагикомедия – результат их искусственного смешения. В другой традиции, наоборот, утверждают, что трагикомический опыт жизни изначален, естествен и наиболее труден, а трагедия и комедия – это два разных направления «рафинирования» смешанного опыта жизни: двигаясь в одном направлении и руководясь одним чувством уместного, мы отбираем трагические элементы и получаем трагедия; руководясь другим чувством, получаем комедию.

Не думаю, что сейчас надо погружаться в этот увлекательный спор о природе жанров. Поделюсь только одним наблюдением.

Аристотель определял трагического героя словом spoydaios (у нас переводят «достойный», «высокий» и т. п.); в его основе лежит слово spoyde, что буквально означает «рвение», «порыв», «серьезность». Подход Римаса Туминаса к разбору характеров будущего спектакля часто имеет целью открыть в каждом характере его внутреннюю серьезность, которая составит основу для жизненного рвения или усердия; это усердие заставит почувствовать радость и свободу от конкретного действия – радость тем большую, чем больше герой ощущает свою правоту, свое твердое основание, основание своей серьезности. Пьер Безухов в «Войне и мире» чувствовал радость и свободу в собственном гневе, когда разрывал связь Анатоля с Наташей и отбирал у него ее письма: ему нравился его гнев; эта радость и свобода проистекали из его внутренней серьезности, сопровождавшей чувство глубокой, окончательной правоты. Это совсем не мешало зрительскому восприятию эпизода с Пьером, Анатолем и Элен в вахтанговском спектакле «Война и мир» как эпизода комического. Вот здесь – в стремлении Туминаса открыть внутреннюю «серьезность», совпадающую с внутренней правотой, в каждом персонаже – комическом или трагическом – кроется глубокое чувство единства жанров.

Вахтанговский смех происходит не из простого бытового желания расслабиться или примириться с жизненными обстоятельствами, или выплеснуть накопившуюся энергию. Корень этого смеха лежит глубже: в мировоззренческом принципе иронии, на который впервые обратили пристальное внимание немецкие поэты и философы-романтики XIX века – Фридрих Шлегель, Фридрих Шеллинг, Людвиг Тик, Карл Зольгер и другие. Евгений Вахтангов –романтик в философском и поэтическом смысле этого слова.

Римас Туминас тоже романтик в таком же смысле. Его романтическая ирония не деструктивна, потому что не уничтожает высокое, не унижает жизнь. В Вахтанговской традиции живет уверенность в том, что высокие ценности незыблемы, поэтому жанр трагедии всегда современен. Ирония – это понимание бесконечной способности художника и артиста взглянуть на одно и то же то с трагической, то с комической стороны, не отменяя при этом серьезности отношения к жизни, не подменяя серьезность легкомысленностью. Или иначе: ирония – это память о древнем платоновском высказывании, что «один и тот же автор должен уметь сочинить и трагедию, и комедию». В этом схождении заключается полнота жизни и театра: трагедия не может без комедии, и наоборот.

Поэтому у Туминаса шутка и серьезность не противоречат, а скорее дополняют, чередуют друг друга; через такое чередование сама жизнь возвышается над бытом и обретает качество артистизма.