Во всех пьесах Вампилова, в героях этих пьес очень важно ощущение времени. Не эпохи, не конкретного исторического периода – хотя они в немалой мере его зеркало, а ещё больше – предчувствие. Время течёт сквозь них, по ним, как по проводам, и провода эти порой оголены, а тогда, конечно, происходит замыкание. Но важно другое – стремительное и неостановимое движение времени в обстоятельствах мнимого безвременья: исторически – застоя, фактически – экзистенциальной бездвижности, бездействия, болезненной неизменности мира вокруг.

Во многом именно на пересечении двух «потоков боли» и возникает внутренний конфликт не только пьес, но и самих героев: времени уходящего и ускользающего, не дающего права на возвращение и второй шанс, – и времени обескровленного, застывшего, но не превратившегося в вечность, а ставшего дурной бесконечностью. Вампиловские люди интуитивно ищут метафизического, ищут любых состояний, дающих им почувствовать себя живыми, уловить настоящее – в обоих смыслах. То и другое, увы, дано им только в «условном и сослагательном наклонениях»: в прошлом или в мечтаемом, которое трудно даже посчитать возможным будущим.

Все эти «исходные параметры» – невидимый фундамент «Утиной охоты» Аскара Галимова, молодого режиссёра, который сегодня, в 2024 году, конечно, менее всего озабочен попыткой воскресить иное время или принадлежащие этому времени человеческие типы и психотипы. И если Зилов для него – человек с пустотой внутри, то пустота эта отнюдь не «родовая травма», а результат болезненной операции, итог утраты. И, разумеется, вполне по Вампилову эта пустота – звенящая, гулкая, неспокойная. Большое «после» – хронотоп спектакля, внутреннее состояние героя и, как ни странно, своеобразный отклик на сегодняшний день, без которого нет театра, но который не всегда бывает (и, конечно, не должен быть) дан впрямую. В этом «после» лейтмотив – абсолютно вампиловская тема: проживание непоправимого. Без «театрального» флёра обречённости или предопределённости, с конкретностью человеческого знания.

Едва ли не у всех пьес Вампилова структура – «кольцевая»: в финале герой или герои возвращаются в начальную точку, к первым репликам или сценам, но возвращаются уже на новом витке, необратимо изменившись. В «Утиной охоте» композиция сложнее, это как бы череда «флешбэков» с возвращением в «день после», как-бы-сейчас. Состояние самого Зилова в финале максимально амбивалентно: «Плачет он или смеётся, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче». Подобной разомкнутости авторы «Утиной охоты» в Вахтанговском театре себе не позволяют: наоборот, они почти уходят к «кольцевой» форме, делая её по-вампиловски безнадёжной – но (тоже в духе автора) всё-таки не беспросветной.

Впрочем, с амбивалентно-противоречивым «плачет или смеётся» тут проделана менее очевидная и более сложная для исполнения и восприятия операция: оно разлито по всему действию – в состоянии, когда как будто даже ему самому это по-настоящему «понять невозможно», Зилов если не находится постоянно, то оказывается раз за разом. Максим Севриновский, который его играет, вообще-то как мало кто умеет соединять, сливать воедино улыбку и слёзы (например, на такой обезоруживающей двойственности построена заглавная роль в «Сирано де Бержераке» Саши Толстошевой). Но здесь не синтез, а динамика, неуспокоенность и невозможность найти баланс для героя, лишённого внутреннего равновесия. Текучий и неуловимый, этот Зилов – негромкий человек с расшатанной психикой, уставший от постоянной боли и переставший придавать ей большое значение. Непривычность решения роли ещё и в том, что Зилов отнюдь не центр всеобщего притяжения или, по крайней мере, внимания: вполне осознанно он раз за разом отходит в сторону, «сходит на обочину», не пытается быть «весь вечер на арене», хотя по-настоящему, конечно, эту «арену» не покидает. Он может спокойно «выйти из игры» и легко в эту игру вернуться, смешные и не очень шутки шутит без особого расчёта на какую-либо реакцию, хотя отнюдь не становится в позу резонёра. В самых густонаселённых сценах спектакля он эдакий «спортивный комментатор» – знает, что его услышат, но обратной связи не ждёт.

Одна из важных реплик «Утиной охоты» (которую произносит, кстати, не Зилов: он если и чувствует так, то думает иначе) – «Если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна». Эта фраза звучит впервые почти в начале пьесы и спектакля и не только отражает внутреннюю драму, но и объясняет структуру: Зилов театрально «проигрывает» свою жизнь в воображении-воспоминании и, очевидно, пытается разобраться. Что касается театральности как игры, в каком-то смысле «вахтанговского» принципа существования, то отчасти она тут есть: почти все персонажи этого спектакля «придуманы», решены как сценические типы, даже немножко маски – но гораздо меньше, чем это бывает обычно с «Утиной охотой», где окружающие Зилова становятся шаржами, карикатурами, злыми пародиями на людей. Авторам этого спектакля важно другое: пусть заострённо, пусть во многом условно и игрово, а по большей части и в чисто комедийной эстетике, но показать как раз реальных, психологически достоверных и даже симпатичных по сути людей. Например, ни в одной, кажется, постановке «Утиной охоты» «подруге жизни» Саяпина Валерии не было предложено чего-то отличного от меркантильной «бой-бабы», шумной циничной женщины. В вахтанговском спектакле Дарья Щербакова играет её, конечно, как громкую и характерную героиню, но отнюдь не безвкусно-приземлённую, а вполне адекватную, по-своему элегантную и даже артистичную. А молодые коллеги и друзья Зилова, трогательно-смешной Саяпин (Виталий Иванов) и спокойно-ироничный Кузаков (Клим Кудашкин), ему действительно друзья, и в финале им даны будут вставные по отношению к пьесе воспоминания о былой взаимовыручке в очень важные моменты жизни. И Вера Анастасии Ждановой – не просто чувственная femme fatale и тем более не просто гулящая красавица: у неё есть и внутренний надлом, и даже непридуманная любовь к Зилову. Это вовсе не злое шутовское действо, а почти лирическая комедия – до поры до времени, конечно, когда на первый план выйдет юмор Зилова и его парадоксальные диалоги с женой.

У друзей Зилова в спектакле есть все шансы не стать противоречивыми полу-негодяями, поскольку, помимо фрагментарных текстовых купюр, здесь совсем нет истории с похоронным венком – и самого венка тоже. А вот смертей и похорон тут даже больше, чем в пьесе, и это элемент смыслообразующий. Рассказывая историю не столько необычного человека, сколько человека вполне понятного, но в необычном и даже, возможно, экстремальном состоянии, создатели спектакля позволяют себе с почти юношеской безоглядностью эту историю «дописать», сочинив дополнительные линии, реплики и вставные сцены. Важнейшая из них – линия родителей Зилова, пожилых людей в белом, которые появляются то на балконе над арьерсценой, то за стеклянными дверями под ним. Сначала – в пронзительном флешбэке, посреди разговора настигающем Зилова в связи с темой утиной охоты (он мечтал туда пойти с отцом, но это так никогда и не случилось). Потом – в письмах, в предсмертном бреду отца и в самой смерти, когда отец выйдет на сцену, всмотрится горько-иронически в воспалённую боль сыновних глаз и уйдёт через зал, разглядывая зрителей. Последние тогда узнают, что и мрачноватая шутка с обманной подачей руки у Зилова от отца. Вся эта линия создаёт особое драматическое напряжение ещё и за счёт одной не названной, но возможной параллели: «Утиная охота» вообще со временем во многом связалась с Борисом Рыжим – не только художественно, но даже и сюжетно (в некоторые постановки вплетают фрагменты текстов поэта, где буквально речь идёт о том, как отец ходил на утиную охоту и брал его с собой). Конечно, родители Зилова в середине ХХ века не могли ему читать стихи Георгия Иванова, как это происходит в спектакле. Зато у Рыжего есть такие строки «Из осеннего дневника»: «Последнее время мне часто бывает грустно. Раньше я не умел грустить. Раньше я злился. Злился, когда читал стихи Георгия Иванова, например, и видел пустые глаза слушающих. Злился, когда меня не любили те, кого я любил. Злился, когда мои учителя были глупее меня. Злился потому, что не умел грустить. Теперь я грущу. Теперь, опустив веки, я вижу осень». И в «осенней пьесе» Вампилова происходит именно это: герой «опускает веки». А в вахтанговском спектакле и впрямь обретает способность грустить вместо того, чтобы злиться. Это ещё одна ненавязчиво-принципиальная краска для Зилова – сегодняшнего, конкретного, лишённого энергии и энтузиазма яростной или трагической борьбы с ветряными мельницами, уставшего от жизни и всё-таки не желающего с ней расстаться. Вполне в духе одного из самых знаменитых стихотворений как раз Георгия Иванова: «Я верю не в непобедимость зла, / А только в неизбежность пораженья. // Не в музыку, что жизнь мою сожгла, / А в пепел, что остался от сожженья. // <…> Мне говорят — ты выиграл игру! / Но всё равно. Я больше не играю. / Допустим, как поэт я не умру, / Зато как человек я умираю».

Утиная охота как таковая в пьесе Вампилова сама – своеобразная метафора смерти. Последнего умиротворения, гармонического растворения и исчезновения. Смерти без боли и тревог, не рая, а чистилища – или, скорее, лимба, потому что в чистилище всё-таки есть перспектива и «время». Зилов же мечтает об экзистенциальной чистоте, тишине и покое: «Ты увидишь, какой там туман — мы поплывём, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты ещё не родился. И ничего нет. И не было. И не будет…». Но в первоначальном, вампиловском виде эта тема есть в спектакле, а не в решении роли Зилова: о времени, которое «почило», и о том, что «проснуться под стоячими часами — может быть, это вообще не значит проснуться», Максим Севриновский уже сыграл в спектаклях Светланы Земляковой («Генерал и его семья» и «Сергеев и городок» соответственно). Они здесь тоже откликаются негромким эхом, но лейтмотив иной. Хотя пробуждение (важный для Вампилова образ) в этой «Утиной охоте» происходит, пожалуй, тоже «под стоячими часами» – в потустороннем пространстве, по сути, в том самом лимбе, куда стремился Зилов из пьесы. Тут и дым-туман есть, и даже движение по какой-то реке, текущей явно не на поверхности земли.

Собственно говоря, «не на поверхности земли» и вне времени в этом спектакле происходит всё действие от начала до конца: буквальное пространство – опустевший, а возможно, и заброшенный храм (художник – Екатерина Горшкова, художник по свету – Сергей Мясников). Полупрозрачные, дымчатые, пастельные цвета; облупившаяся плитка на полу, между квадратиками – земля; такие же «сколотые» неровные скамьи по периметру сцены, у стен; приглушённый матовый свет. А наверху – как бы обломок фрески, безликие лики, былая роспись. Почти в финале прямо на них направят луч фонарика, но они тут не прячутся с самого начала. Ненавязчивое, не «торжественное», но сакральное по сути пространство намоленного места, наполненного дыханием, слезами и памятью. Место для вдумчивого разговора с собой – тем более вдумчивого, что это храм именно оставленный – вроде того, сравнение с которым недаром возникает в словах Зилова об утиной охоте. А они связаны с важнейшим диалогом – попыткой воскрешения, возвращения в первую встречу с женой (тоже чисто вампиловский повторяющийся из пьесы в пьесу ход). Тогда они смотрели в окно на храм – «Внутри планетарий, а снаружи всё-таки церковь» – и говорили об этом; Галина, ещё даже не невеста, вдруг произносила удивительные слова о том, что хотела бы обвенчаться с Зиловым в церкви. История замкнута в этом немного потустороннем пространстве, здесь заново «проигрывается жизнь», и на удивление органично – как, кажется, ни в одном другом спектакле Камерного зала Симоновской сцены Вахтанговского, – сцена соединяется с залом. Не потому, что через ряды в обе стороны не раз проходят или пробегают герои, и не потому, что есть прямой диалог-интерактив Зилова со зрителями. А потому, что в этом как-бы-православном храме, где спокойная пустота и не очень-то есть куда сесть, эти ряды становятся как-бы-католическими лавками – и во время одного из серьёзных разговоров о действительно высоком над ними неярко и строго загорятся огни люстр. Но парадоксальный вроде бы для Вампилова выход за пределы четвёртой стены тут работает и иначе: начав с весёлого обучения начальника, Кушака (в исполнении Евгения Косырева он уморителен, полон обаяния и отнюдь не глуп), «урокам соблазнения», к финалу оставшийся наедине со зрителями Зилов именно к ним – впрямую и с жестоким вызовом – обратит слова: «Рекомендую! Восемнадцать лет! Прелестное создание! Невеста! Ну! Что же вы растерялись? Думаете, ничего не выйдет? Ерунда! Поверьте мне, это делается запросто!». Мягче, но не менее категорично объявлял «своими врагами» зрителей и Сирано Севриновского, и ноты той роли, как ни странно, звучат в этой – негромко, но и не случайно.

В этом пространстве сон как смерть, а смерть как сон, и нельзя с твёрдой уверенностью сказать, в какой реальности происходит действие: в начале спектакля Зилов ложится на дальнюю скамью в позе спящего человека, к нему подходят с «надгробными» словами другие герои, остаются стоять спиной к зрителям, загородив лежащего. Они ещё побудут там, пока он выберется на авансцену, просыпаясь в дождливое утро. В целом всё по тексту – Зилову мерещится (но можно придумать, что и снится) эта дурацкая сцена похорон. Но мизансцена неслучайно напоминает смерть Венички в спектакле Сергея Женовача «Москва – Петушки», и дальше, вполне по тексту Ерофеева, Официант подаст похмельному Зилову стакан, а тот будет умолять его не петь, не раздражать (тут и шум дождя иногда напоминает стук колёс). Этот Официант в исполнении Данилы Гнидо тут совсем не то, что у Вампилова, но он точно проводник – только не железнодорожный. Отрешённый, издевательски улыбающийся, это он отправит Зилова в безусловность смерти – в буквальном смысле ударив светом, лучом фонарика в лицо. Телефонные разговоры с Официантом в спектакле превращены в «очные» диалоги в не совсем определённом времени, и первый из них определяет ситуацию: «А ты не поедешь на охоту. – Почему? – Потому что ты мёртвый» (у Вампилова – «умер», это тоже существенное изменение). Зилов на это отвечает: «Нет, я живой. Я мятый – это да». И он действительно не хочет и не может осмыслить свою совершившуюся или возможную смерть, хотя бесконечное тяготение к ней и определяет направление движения, в котором Зилов всё больше вязнет, тонет, угасает, проваливаясь, как в сон, и пытаясь не погаснуть до конца, вспыхивая, как спички в темноте. Эти вспышки гаснущего огня – «кардиограмма» роли и её суть. Потому что история в целом – о том, что погасло и выжгло в пепел. О прошедшей и не отболевшей большой любви. Она и есть то непоправимое, что проживает этот Зилов, мучительно и постоянно.

Это тоже редко и, пожалуй, ново: весь объём своей души, весь свой человеческий талант, очевидно, Зилов вложил в своё чувство к Галине. У Вампилова в записных книжках есть буквально такое: «Первая любовь – это не первая и не последняя. Это та любовь, в которую мы больше всего вложили самих себя, душу, когда душа у нас ещё была». Но в спектакле речь идёт не об огромной любви, не о безлюбии, не о человеке, который любви не знал, – всё это, конечно, частые и важные театральные темы, как и история утраты любви «вообще». Но уход любви, который почти равносилен смерти, который опустошает до неприкаянности – не злости, не раздражения, даже не усталости, – исследование самого этого состояния, а не его мучительных последствий а ля «Иванов», вполне неожиданная и даже смелая задача. Для этого Зилова даже внезапное увлечение юной Ириной – едва ли не «вампиловская попытка возобновления», совершённая навыверт и почти сразу проваливающаяся. Он пытается «сделать из неё» Галину, но даже сквозь музыку для танцев слышит голос поющей жены – так же, как видел за стеклом её силуэт, в последний момент оказавшийся – подменённый – Ириной в белом платье. В этот ключевой момент – в том самом монологе о тишине на утиной охоте – он ухитряется, вопреки обычным решениям сцены и самой ситуации, не врать. Даже больше – остаться честным. Это вообще парадокс спектакля: хотя образ Зилова незначительно смягчён текстовыми купюрами, он остаётся и жёстким, и даже порой жестоким (в том числе – и в первую очередь – по отношению к жене), но не становится лгуном. И чаще всего выход из «ситуации лжи» тут не через шутку или иронию: в горьких для героя обстоятельствах он находит такие интонации и микродвижения, что сказанное обретает новый план и новое значение; там же, где ложь очевидна, он не пытается выдать её за правду, произносит с вызовом, как формальный текст или провокацию. Впрочем, в эти игры «открытого приёма» они с Галиной играют с самого начала – это одного поля ягоды (неслучайна же и любовь, и шесть лет брака): подначивая, даже издеваясь, показывая впрямую, что правды не говорят и сказанному не верят. И, конечно, делают друг другу больно, дразня и передразнивая, сквозь собственные – настоящие – слёзы нанося столь же настоящие словесные пощёчины. Парадоксальная, острая, умеющая играть и вообще похожая на Зилова, если бы тот был «живее» во всех смыслах (то есть каким он, вероятно, и был – когда-то или даже не так давно), Галина Полины Чернышовой – конечно, пара ему, в том числе и в значении «два сапога пара». Они оба понимают друг про друга всё или почти всё, их разговоры – не столько пикировка на уровне обмена репликами, словесного пинг-понга, в котором они оба «мастера спорта», сколько диалог поверх текста, вне его: иногда во взглядах, иногда в интонациях, а чаще как бы сквозь то и другое. Это не что-то скрытое, его не надо проявлять или «выводить на первый план», как не надо «выяснять» совершенно ясные отношения, – просто сам уровень разговора иной. И от того, что этот диалог полупрозрачен, как всё в этом спектакле, он не становится менее болезненным.

И хотя тут есть и повышенные тона, и крики, и эмоциональные всплески (а то и взрывы), всё вместе – конечно, горение на медленном огне. Струится, как всё та же вода в тумане (немного и Тарковский, тоже кое в чём близкий вампиловским мирам), негромкая речь и музыка – и даже состояния, актёрские краски тут если не «текучие», то бьющие толчками и сменяющие друг друга, как всплеск речных волн. Так существует Зилов, который как бы находится в двух, если не трёх, измерениях (по логике спектакля и без «как бы», а именно так). В одно мгновение на его лице, внимательном или отрешённом, может появиться, например, улыбка – как дополнение, прибавив тон, а не изменив его. Так наслаивается здесь музыка – и если сами хиты 1960-1970-х и звучат как полунаивный «знак времени», то музыка слова, текста, воспринятого как поэтический (а так и стоит читать «Утиную охоту») создаёт метафизический объём действия, который напоминает о негромком и пристально смотрящем на зрителя театре «Около». Напоминает, конечно, не случайно, много играющий там Максим Севриновский привносит в «Утиную охоту» часть этой эстетики присутствия, человеческой «явленности» артиста, конкретности «здесь и сейчас», превращающей мгновение в вечность (удивительно, что, в сущности, это и есть то, к чему стремится Зилов, – но в жизни вообще и в его жизни в частности такое вряд ли возможно достигнуть). И этот принцип, конечно, предполагает «неспрятанность»: приглушённые краски – призыв всмотреться, вслушаться, сквозь один слой фрески разглядеть другой, дать проступить лицу, голосу, нерву, наконец. Прикоснуться к ним с чувством бережной нежности – как буквально, тактильно, воспринимает и передаёт любовь в этом спектакле Зилов: сначала – массируя ноги усталой Галине, потом – гладя по голове и держа за руки Ирину, на которую от страха и стресса только что напала икота (этот эпизод, как и спектакль в целом – по крайней мере, в лучших своих моментах, – через мнимый гротеск или комедийность передаёт психологическую точность и даже «жизненную» достоверность).

В этом спектакле есть ружьё, но нет выстрела. Зато, конечно, есть смерть – и есть финал, когда диалоги приобретут всё более сюрреалистические черты, как бы сами собой – через небольшие паузы в темноте – превратившись в воображаемые, разбившись на монологи. Почти как чеховский Треплев (правда, всё-таки сумевший убить птицу над водой), Зилов наводит порядок перед уходом из жизни: неспешно и собранно расставляет по местам разбросанные стулья, спокойно делает шаги к арьерсцене. Он понял, что «навести порядок», создать пространство во всех смыслах «почище, чем в церкви» можно только полным растворением, устранением всего внешнего. Зилов прогнал всех, сделал так, чтобы они ушли и не вернулись. Он попробовал «вычеркнуть», отторгнуть от себя даже зрителей. Но боль не прошла, а тишина не наступила. Осталась одна помеха для чистого пространства – он сам. Значит, надо изъять её…

Храм невозможно «обжить», это не дом, а пространство иной природы. И в финале Зилов останется в нём, смотря куда-то вдаль и ввысь вопрошающим, но, кажется, не ждущим ответа взглядом. Останется не один – к нему в посмертие придёт Галина, чтобы вновь возобновить их первую встречу. Чтобы он произнёс слова, которые были для неё важнее всего, а он так и не смог вспомнить (оглушающим криком чудовищного и злого отчаянья «Я не помню!!» заканчивался первый акт спектакля). Слова, которых в пьесе нет и которые у Вампилова так и остаются неразгаданной загадкой. «Я хочу, чтобы у нас были дети». Сейчас, произнося их – в купол, в небо, в незримую высоту, – Зилов ни на что не надеется. Это точка его личной непоправимости. И многоточие, потому что, возможно (и даже вероятно), он останется замкнутым в этом счастливом и горьком мгновении на всю оставшуюся бесконечность. Не вернётся, а останется – с памятью о том, что было после, когда он всерьёз, спокойно и недвусмысленно, отвечал Галине после новоселья, что тоже хочет ребёнка, о том, что ему было действительно больно и уж точно страшно, когда она по своей воле сделала аборт (в отличие от Зилова, который, как она говорит, на охоте не «убил что-нибудь хоть раз», Галина «что-нибудь» убить способна). В этом нет хэппи-энда, хотя, вероятно, такой финал всё равно счастливей, чем в пьесе. Но в этом есть трагическая разомкнутость в реальность, которую трудно уловить и объяснить, но которая выплёскивается куда-то за пределы действия – и даже странным образом даёт привкус трагизма как высоты человеческой жизни вообще.

Вампилов ценил экзистенциалистов и во многом следовал мужественной горечи их мировосприятия, и в этой «Утиной охоте» она тоже есть – на свой лад. Колючая слёзная боль этого финала – вполне вампиловский вопрос без ответа. Но своеобразный ответ тут, пожалуй, тоже есть: «ответ соприсутствия» – вероятно, единственный, который театр всерьёз может дать.