Помните, в Театре им. Вахтангова шел спектакль «В ожидании Годо», где одну из мужских ролей блистательно сыграл никому не известный актер Матвей Волков? В интервью он отшучивался, что выступал на Арбате, где его приметил режиссер Владимир Бельдиян и пригласил в свой проект по пьесе Беккета. И только спустя пять лет мы узнали, что это великолепный розыгрыш: под маской Матвея скрывалась актриса Вахтанговского театра Мария Волкова. Она обладает невероятной способностью перевоплощаться в кого угодно. Так, как Мария, смело и легко сочетать несочетаемое, озорно импровизировать, не давая упасть всей конструкции, которая с инженерной скрупулезностью выстроена режиссером, могут лишь единицы. Это истинное наслаждение – наблюдать, как из ее гениальной игры и фантазии рождается настоящее искусство.

– Я вас в премьере «Ночь перед Рождеством» не узнала. Как вам удаются эти метаморфозы?

– Я люблю работать с гримом, визуальной стороной образа. Смотришь на себя в зеркало и чувствуешь: что-то тебе мешает – цвет глаз не тот! Приходится использовать цветные линзы. В спектакле «Генерал и его семья» у меня черные глаза, я там осетинку играю, а для Солохи подобрала бирюзовые линзы – она же ведьма. Не важно, что это заметят только первые два ряда, главное – у меня самой ощущение меняется. И вот так постепенно в процессе репетиций добавляешь какие-то недостающие краски своему персонажу. У Солохи практически нет слов, всего пара фраз, поэтому внешность, пластика были главными моими орудиями. В тексте у Гоголя говорится, что Солоха в кошку превращается. И это натолкнуло меня на мысль, что она должна быть грациозной, а не дородной тетенькой, как ее принято изображать. Режиссер Олег Долин предложил нам этюдный метод – дал огромный простор для фантазии, мы все вместе придумывали сцены. Потом из всех наших находок Олег отобрал лучшие. Изначально он задавал тему сцены, например «В доме у Солохи», и предлагал поразмыслить: зачем к ней козаки деревенские ходят? Наверно, она может предложить что-то такое, что как магнит приманит. Пропуская мужчин через конвейер своей любвеобильности, ведьма внушает каждому уверенность, что он у нее единственный и неповторимый. Вот такой Бог ей дал талант. (Смеется.) Ясно, что тут эротический момент присутствует. Наша задача была обыграть страсти не пошло. А как изобразить радость, которую дарит Солоха этим бедным, обделенным любовью и счастьем мужчинам? Мне кажется, в случае отсутствия текста правильно дать образ через пластику, пантомиму, символ. Самая большая трудность тут в точности передачи эмоции.

– В спектакле много разных цитат. Там есть отсылки и к «Лицедеям», и к фильму Чаплина «Великий диктатор», Оксана мимикой и голосом напоминает Дюймовочку из советского мультика. А вы кому подражали?

– Никому. Иногда, если упрусь в тупик в какой-то роли, использую хитрость: пытаюсь представить, а как бы эту сцену сыграла моя любимая Алиса Фрейндлих, допустим, или Маша Аронова? И через воображение черпаю новые грани образа. Правда, тут кроется ловушка: если делать это постоянно, то можно подсесть и привыкнуть.

– Спектакль вызывает ощущение импровизации.

– Олег Долин оставил нам окошки для свободы в сценах «Чуб и Солоха», «Черт и Солоха», но другие сцены были строго срежиссированы. Мы должны были играть с клоунской точностью – малейший сбой мог все разрушить. Пантомима – сложнейшее искусство. Мне помогло, что в юности я увлекалась Куртеманшем (Мишель Куртеманш – знаменитый комик и мим. – Ред.), до дыр засмотрела кассеты с его выступлениями. Я думаю, Олег правильный вектор выбрал в сторону праздника, детскости, клоунады, облегчив серьезные темы, которые поднимал Гоголь, например, в сцене «Козаки во дворце у царицы». И если не пропустить сильный текст с политическим подтекстом через игровую форму, то он будет звучать слишком назидательно и не донесет нужную мысль до зрителя. Серьезное лучше воспринимается через призму иносказательности.

– Смех у Гоголя лишает зло демонизма. Абсолютное, фатальное зло мы видим у Толстого. Это война, которая разрушает судьбы. Ростовы разорены, и графиня просит Соню отречься от Николая, чтобы он смог жениться на богатой княжне. Если б не война, был бы у вашей Сони шанс выйти замуж за любимого?

– Нет, их разлучили не только из-за этого. И граф много промотал, и его сын Николенька проиграл Долохову большую сумму. Так что дела у них были расстроены задолго до войны. Любовь Сони была изначально обречена. Приемная дочь, приживалка в доме, она ни на что не могла рассчитывать. У Сони был прототип – Татьяна Ергольская, троюродная сестра Николая Толстого (отец писателя Льва Николаевича Толстого. – Ред.). Она тоже воспитывалась в доме Толстых, у нее был роман с Николаем, но родители не позволили им быть вместе. Смирившись, Ергольская посвятила себя семье Николая. Когда он овдовел, воспитывала его детей. Лев Николаевич очень тепло о ней вспоминал, говорил, что она была сама любовь. Это редкий дар – полюбить один раз и на всю жизнь. И другого счастья Соня не представляет себе. В конце романа Наташа – уже мать семейства, располневшая, погрязшая в бытовых заботах, – обсуждает с княжной Марьей Соню: «Есть люди, для чего-то предназначенные, а эта пустоцвет какой-то». И я в начале репетиций так и записала в тетрадке: пустоцвет. А потом передумала: это ж не автор такую характеристику дал, а персонаж, который глядит на Соню со своей колокольни. Читая роман в юности, я Соню не любила, она мне казалась серой мышью. Но чтобы сыграть что-то интересное, пришлось внимательно вчитываться в текст и много размышлять о ней, старалась прочувствовать то, что она переживала. Примеряла ее ситуацию на себя. Допустим, читаю, что Соня месяц плакала. Пробую представить: а что бы со мной было, если б я месяц провела в слезах? Римас Владимирович Туминас говорил, что у моей героини очень многое скрыто внутри из-за того, что ее ограничивали в семье, ей не позволяли шалости, которые прощали Наташе. В романе есть описание, как графиня притесняла Соню, чуть ли не била по рукам за проступки, то есть девочка проходила через разные стадии страданий. Вы только представьте: жить в неродной семье, когда самое лучшее отдается сестре, ее обожают, балуют, она ни в чем не знает отказа. Разве это не страдание? И чем больше ограничений ты испытываешь, тем более внутри копится. Поэтому Туминас так оригинально разыграл сцену драки, когда Соня пытается отнять у Наташи письмо о ее побеге с Курагиным. Это не месть, просто так выражается ее накопившаяся за годы обида, негодование за то, что она всего лишь приживалка в доме.

– Туминас придумал, что Соня играет на виолончели. Это ж сексуальный инструмент: надо раздвинуть ноги, обнять ими большое виолончельное тело, извлечь из него смычком глубокий и мощный звук. Все это подразумевает иной характер, чем у Сони.

– Да, она паинька, но только внешне, ведь ей нельзя по-другому себя вести. Она все чувства должна держать в глубине души. А когда у тебя много ограничений, запретов, то пламя разгорается в душе еще сильнее. Поэтому виолончель выражает ее страстность и огромную скрытую силу внутри. Просто ее темпераменту развернуться не дают.

– Права ли Соня, что сорвала Наташин побег с Курагиным?

– Я думаю, не стоит вмешиваться в чужие чувства. Человек должен пройти свой путь, тогда он сам отвечает за свои поступки. А если ты определяешь его выбор, то на тебе и ответственность за его ошибки. И если твое решение пойдет не на благо, человек справедливо может упрекать: если б ты тогда мне не помешал, то я был бы счастлив! Наташу спасли, иначе б ее ждала незавидная судьба – вернуться домой с позором. Ей не позволили испытать страсть сумасшедшую, лишили счастья, пусть и сиюминутного… Правильно ли это? Тема для бесконечных размышлений. Каждый проходит через свои испытания.

– Говорят, для того чтобы понять чужую душу, актеру самому надо пройти через страсти и страдания, так как стерильная жизнь ничему научить не может. Вы с этим согласны?

– Мне кажется, стерильной жизни ни у кого не бывает. Не пойдешь же специально на войну или в тюрьму, чтобы набраться опыта. Актеру важно быть очень внимательным к жизни, к чужой боли. Эту чуткость надо развивать в себе и уметь проникаться страданием другого. Учиться сострадать. Нам, актерам, по идее, нельзя отмахиваться: это меня не касается! Профессия обязывает подключаться к любой обиженной кошке на улице, к любому плачущему ребенку, к больному старику, потому что потом это все предстоит воспроизвести на сцене. А для этого надо понять, отчего сейчас человек, например, плачет. Нам же не просто три эмоции даны. У человека огромная палитра слез – от боли, радости, злости, обиды, тоски, стыда, отчаяния.

– Может ли искусство противостоять злу?

– Может и должно. Мне не нравится, когда искусство стелется под зрителя. Хочется верить, что оно работает. И если это поколение не заденет, то хотя бы следующее проймет. Хочется верить, что зрители, посмотрев наш спектакль «Война и мир», привьют своим детям любовь к миру, милосердию. Я не идеалист, я понимаю, что вся эта тысяча человек из зала не пойдет проповедовать миру мир. Но кто-то обязательно, вернувшись домой, скажет своему ребенку, что убивать плохо, а любить хорошо, что главное – это любовь, вера, жизнь. А не смерть.

– В «Маскараде», как и в «Отелло», мы видим абсолютизирование идеи фатума. Ирония судьбы превращает Нину в жертву. У Лермонтова она в смертельной агонии называет Арбенина злодеем и проклинает. Почему в спектакле нет этих слов?

– Текст редактировал Римас Владимирович. Он решил, что так будет человечнее, выше. Меня трогает, что в момент смерти Нина не может поверить, что муж ее отравил: «Нет, ты не изверг!» Она бьется в его цепких объятиях, как птичка в клетке. Уйти из жизни без ненависти – это более в духе моей Нины. Тут проклятия были бы лишними. Кстати, в финале «Отелло» у Някрошюса задыхающаяся Дездемона обнимает Отелло.

– Нину Туминас заставил встать на пуанты, и это символично: в белом платье она похожа на умирающего лебедя. А зачем вашей Ольге в «Онегине» он вручил аккордеон?

– Поначалу я не знала, что мне достанется Ольга. Я была уверена, что буду играть в танцклассе. И решила: чем просто так сидеть ждать, пока артисты репетируют, займусь чем-нибудь полезным. Туминас нам дал задание – подготовить песни того времени для сцены именин. Мне захотелось спеть под аккордеон. Нашла в интернете аппликатуру и стала учиться. Когда Туминас увидел мой номер, ему вдруг пришла идея, что я должна сыграть Ольгу, которая ходит по сцене с аккордеоном. Очень трудно было за короткий период освоить инструмент, я даже на премьере ошибалась, нечисто играла. Но Туминас подбадривал: «Я знаю, ты сможешь, старайся». Уже после выпуска спектакля я занималась с нашим музыкантом из оркестра Виктором Кормаковым. И потом мне эти навыки в спектакле «Минетти» очень пригодились.

– «Маскарад» и «Онегина» возили в Пекин. Неужели китайцы что-нибудь поняли?

– Еще как! Китайцы, как дети, эмоционально восприимчивые – хохочут, рыдают. И даже писали письма: «А можно сделать так, чтобы Ленского не убивали?» Настоящее великое искусство понятно всем народам.

– В спектакле «Мастер-класс» о Марии Каллас вы потрясающе исполняете сложнейшую оперную партию из «Леди Макбет». Вас кто-то обучал вокалу?

– Да, я репетировала с нашим музыкальным руководителем, педагогом Щукинского училища Татьяной Николаевной Агаевой. Времени было мало, поэтому мы занимались очень интенсивно. Она раскрыла мне многие секреты, как снять зажим с голоса, как исполнить тот или иной пассаж. И еще очень помогал голос Марии Каллас. Ты слушаешь, слушаешь, и автоматически ее волшебный тембр проникает в тебя.

– В чем секрет Вахтанговской школы?

– Следовать его девизу: не тратить время на мелкие делишки, а идти к главному, дорогому и желанному. Учиться через острую гротесковую форму передавать подлинность чувств.